董源《溪岸图》——充满争议的山水传世名画
一
去美国大都会，我的一个愿望是看看传为五代南唐董源（元）所作的“溪岸图”，可惜未能如愿。
“溪岸图”的背后有着复杂悬疑的故事，我十年前就有把它写成一本书的冲动。
1938年，徐悲鸿在广西阳朔时，用几元钱买到了“溪岸图”。据谢稚柳回忆，当时这幅画“乌黑乌黑的”，后来送裱画店一冲，正面“毛哈哈”（粗糙模糊之谓）。正巧张大千也因抗战来到广西，见到“溪岸图”后惊奇不已，便借走了它。没想到张大千从此不想归还，6年后的1944年春，张大千让同父异母的弟弟张目寒到重庆找到徐悲鸿，要用扬州八怪金农的“风雨归舟图”交换“溪岸图”。徐悲鸿见张大千如此喜爱，不好意思硬要，无奈地答应了他的要求。
从此，“溪岸图”一直跟着张大千走。张大千手上还有一幅董源的“潇湘图卷”，上世纪50年代卖给了中国政府，现藏北京故宫博物院。后来张大千到了纽约，“溪岸图”被王季迁见到，王也是大喜，向张大千索要。张大千先是不允，后来在1968年，王季迁用八大山人和石涛等名家的12幅明清书画把“溪岸图”给换了回来。
还有一个趣闻是，张大千到美国时，王季迁作为东道主出面接待，在纽约住了下来。但张大千安定下来，欲向王季迁告别时，后者说要结算费用。张大千说：“你不是提出由你接待吗？”王季迁说：“我说接待，没有说不收钱啊。”张大千只能以古画数幅抵价。不过，这是传闻，张大千与王季迁都没亲自证实过。
王季迁自认为的另一件宝贝“朝元仙仗图”也是通过交换得来的。“朝元仙仗图”是北宋大画家武宗元唯一有落款的传世作品，以“墨线勾勒的白描形式，描绘道教中的三个帝君带领仙官、侍从和仪仗去朝谒玄元皇帝的情景，是道教神像的壁画稿样。”另一幅佚名，通过风格判为武宗元的“八十七神仙图”也与徐悲鸿有很深的缘分。1937年徐悲鸿在香港观赏一位德国夫人的四箱收藏书画，他看中了“八十七神仙卷”，以1万元再加上自己的7幅画买了下来。“八十七神仙卷”与“朝元仙仗图”结构相同，但笔法有所变化，显得很文气。抗战时徐悲鸿在云南大学有一次躲空袭警报，回到住所后，发现“八十七神仙卷”被窃。后来，“八十七神仙卷”在成都出现，徐悲鸿又以20万元现款和10多幅自己的作品才收回了它。张大千闻讯后，又想占为己有，说是愿意倾其所藏，与徐悲鸿交换“八十七神仙卷”。这次当然不可能如他愿，“八十七神仙卷”现藏徐悲鸿纪念馆。
不说古代，就说这100年，“朝元仙仗图”的历史极为曲折。“朝元仙仗图”1913年前后出现在广州，为书画经纪人陈桐君所得。但画中的绢底完全雪白，像新的一样，陈桐君怕人家说靠不住，曾把它染成淡黄色。没两年，广州水灾加火灾，陈桐君逃难前以500银元把画卖给罗君。罗君把“朝元仙仗图”交给赵浩公装裱，费用800元。这幅画存在赵浩公处有一年之久，而赵又是个造假能手，他根据“朝元仙仗图”摹一赝品，卖给了美国人，最后被大都会博物馆收藏。赵浩公继续发挥造假的传统，除了割下真本上的名人收藏印及题跋（一般是为其他假画增添真实性）之外，还对其他地方做过手脚，这让后人对“朝元仙仗图”起过疑心。40年代，罗君才将此卷卖给收藏家李尚铭。李尚铭做过汉奸，40年代末生活潦倒，把它卖给了日本东京的经纪人。1953年，美国画商以3万美元购得“朝元仙仗图”，然后又想卖给大都会博物馆，当时的主管见馆内已有“朝元仙仗图”（伪作），辨不清真假，只能对“朝元仙仗图”的真迹敬谢不敏。
当时画商索价5万美元，王季迁也看中了这幅“好东西”，却缺乏经济实力，结果“朝元仙仗图”被犹太古董商候时塔购得。候时塔的眼光很好，但此人生性多疑，哪怕是买了真迹也会起疑，把持不住。候时塔对“朝元仙仗图”失去信心后，就用它加上元代大画家倪瓒的“虞山林壑图”与王季迁手中的6幅画交换，3幅元代，3幅明代，元代的是刘贯道的“蝴蝶梦”、方从义的“云山图”（现藏大都会博物馆）和传为王渊所作的“竹桅子花依石图”（现藏柏林国家艺术馆）。有趣的是，候时塔很快就对“蝴蝶梦”起了疑心，低价卖出，又被王季迁买回。
我们知道，现藏大都会博物馆的倪瓒的“虞山林壑图”是画家晚年的集大成者，候时塔无疑大大吃亏。其后候时塔确实后悔了，便说王季迁给他的画有些是假的，上法院打官司。
候时塔的律师团阵容强大，而且聘请了中国书画专家、克利夫兰博物馆馆长美国人李雪曼做他的评画人。王季迁没钱请律师，自己上堂，对方称他是“small potato”（小土豆），根本不把他放在眼里。官司打了近三年，王季迁承诺可以买回任何一幅候时塔认为可疑的画，候时塔没有回应。最后，当法官问王季迁是否懂中国古代书画时，他回答：“不懂，因年代久远，可供参考的资料太少。”轮到对方回答同一个问题时，对方说他懂。法官当即宣判王季迁胜诉——“不懂”的人岂能骗“懂”的人？王季迁装傻，赢了精明的犹太人。不过，两人并没有从此结成冤家，后来，候时塔有个客户问王季迁关于候时塔要卖的画的真假，王季迁说绝对是真的，候时塔因此打电话谢他，问候他。
对中国书画收藏家素有研究的郑重介绍说，在王季迁的晚年，中国的博物馆是有机会得到“朝元仙仗图”的。当时王季迁要价1,000万美元，他知道中国的博物馆没钱，无偿捐献当然是不可能的，不妨以物易物。据传闻，中国方面想拿青海马家窑出土的彩陶和王季迁交换，王季迁开始是肯的，但彩陶出土得越来越多，大大跌价，他就不干了，如果一开始有关方面多给几件，也许就成了。但有关方面怕吃亏，错过了机会。后来，王季迁自己要求拿故宫的“胡轩”之类的名贵粉彩瓷交换，也没办成。与此同时，台北故宫博物院也在积极洽购“朝元仙仗图”，听说价钱已谈妥，可惜“9·11事件”爆发，流产了。2003年6月，计划在上海举办王季迁个人画展，并落实“朝元仙仗图”，但当年春天“非典”爆发，同年7月3日，王季迁在纽约病逝，享年97岁。
悲剧的是，王季迁在去世之前的2月份就知道包括“朝元仙仗图”在内的200幅画被次女娴歌拿走，长子守昆委托律师追讨，而娴歌也委托律师反告哥哥诽谤及盗窃罪名，并提出巨额索赔。
二
王季迁十分喜爱“溪岸图”，曾另取一堂号为“溪岸草堂”，但1997年5月底由大都会博物馆董事唐氏家族购得（据说100万美元），并捐给了大都会。有意思的是，美国的中国书画研究专家高居翰当时接受《纽约客》杂志专访，认为“溪岸图”是“张大千的伪作”。
高居翰1926年生于加州，1946年后驻军日本与韩国，开始收藏中国书画，后又赴日本与瑞典，师从日本国立博物馆岛田修二郎主任与瑞典研究中国学名家喜龙仁。高居翰著述极多，且富收藏，号“景元斋”。1965年，他因未能获得弗利尔美术馆馆长一职，回归母校加州大学伯克利分校任艺术史教授，在美国西部独树一帜。后声誉日隆，1973年和1977年曾被中国作为嘉宾邀请访问。按纽约收藏家翁万戈的说法是“高氏的中国化越来越彻底——1988年他同北京中央美术学院毕业生曹星原女士结婚（他与元配早已分离），1995年得了一对双生儿，那时他已69岁！”
高居翰的看法得到了克利夫兰博物馆馆长李雪曼的支持。二次大战日本投降时，李雪曼是美国海军军人，他曾从天津港口跑到北京琉璃厂，居然用两块半美元买到一只宋代磁州窑的枕头。1946年后的两年，他参与调查日本全国的美术品及古建筑，见识了大量日本国宝，包括正仓院神武天皇的秘宝。50年代李雪曼任职于克利夫兰博物馆时，该城的大实业家汉纳捐赠给该馆3,500万美元，让他能专注收藏日本和中国的艺术品。李雪曼不像高居翰那样能阅读中文与日文，但他的眼光与直觉都很好，善用西方美术史的“风格分析”方法，只要是高品质的美术品，只要条件允许，他得之而后已。而且，李雪曼延请香港人何惠鉴任东方部主任，为克利夫兰博物馆“掌眼”，使其成为美国收藏中国书画四大博物馆之一（其他是大都会、波士顿和纳尔逊—阿特金斯）。
1999年12月，美国大都会博物馆举行了一场声势浩大的中国艺术的真实性研讨会，对“溪岸图”展开专题讨论，中国大陆、台湾及日本的书画专家与会。谢稚柳十分熟悉张大千的行径，也经常在美国，可惜两年前在上海去世。大陆派出了以书画鉴定大家启功为首的七人专家代表团，声势也不小。
喜欢金庸小说的人可能会把大会想象成武林高手聚会，因为针对“溪岸图”的真伪，演讲者旗帜鲜明。认为伪的有高居翰、李雪曼和日本奈良大学的古原宏伸教授；认为真的有方闻、启功、大都会艺术部主任何慕文、耶鲁大学艺术史教授班宗华和台大教授石守谦。
据说高居翰的发难是受到了古原宏伸的启发。古原宏伸提出“溪岸图”近代由徐悲鸿转至张大千收藏的历史中有10个疑点，认为不仅是张大千作伪，而且徐悲鸿出于当时的处境，极有可能参与其中。
疑点一，1944年3月，张大千在成都举办“张大千收藏古书画展览”，共展出170余件作品，张大千收藏的精品尽出，却没有1938年夏从徐悲鸿手中得来的“溪岸图”，这似乎暗示着它在1944年3月前尚未问世。
疑点二，徐悲鸿的第二位妻子廖静文的回忆录中没有记载1944年4月张目寒将金农的“风雨归舟图”送给徐悲鸿的事情。
疑点三，“八十七神仙卷”上有1948年10月张大千和谢稚柳的题跋，他们都提到张大千1945年购于北京的顾闳中的“韩熙载夜宴图”，并盛赞此图堪与“八十七神仙卷”媲美，却对“溪岸图”只字未题。所以，“溪岸图”并未于1948年10月出现，只是到了1957年间，谢稚柳在他的著作《唐五代宋元名迹》中首次介绍“溪岸图”。
疑点四，徐悲鸿有两段文字提及“溪岸图”，其中一封信是徐悲鸿写给张大千的哥哥张善孖的，但与徐悲鸿的另一封写给情人孙多慈的书信相比，这封信中的字显得犹疑不决、结构松散，特别是“悲鸿”二字不像作者的亲笔。所以这封信是由张大千一手炮制的粗劣的未经斟酌的假书信，而且，徐悲鸿与张善孖历史上也没有什么书信往来。
疑点五，是分析徐悲鸿1950年在金农的“风雨归舟图”上有关“溪岸图”的题跋，却没谈疑点。古原宏伸有凑“十”的嫌疑。
疑点六，“风雨归舟图”上的徐悲鸿题跋缺少对“溪岸图”的详细描述，且太冷静，这不像徐悲鸿的性格。“他对艺术的欣赏就像他的爱情一样，一旦他爱上某位女性，就会深深被她迷住，对旁人的任何评论都不加理会。”这只能解释在此之前徐悲鸿根本没见过“溪岸图”。
疑点七，“风雨归舟图”在金农的作品中水平也是比较低的，“实际上，它分明是一幅赝品”，徐悲鸿夸张地称赞它，无论如何也没法与“溪岸图”相提并论。
疑点八，徐悲鸿题写金农作品的题跋是在1950年，但1957年“溪岸图”才首次在公众面前露面，徐悲鸿是不是应张大千的要求，后来才添上1950年的时间呢？有此怀疑是因为张大千曾有过类似的手法。书画家溥儒在台湾时曾经收到过暂居巴西的张大千写来的一封信，要求溥儒在信中附带的纸条上题写“董源万木奇峰图天下神迹”11个字，并落款钤印。以现有的证据看，溥儒最终答应了为这幅他从未亲眼看见的作品题写名称。
疑点九，1944年2月，徐悲鸿正式与前妻蒋碧微协议离婚，他要给蒋100万元和自己的100幅画作为安置费。1945年年底，徐与蒋离婚，徐哪来这笔巨款？是不是张大千帮助了徐，然后徐又帮助张作“溪岸图”的伪证？张大千这种事可干了不少啊。
疑点十，1938年之前，“溪岸图”究竟在哪儿？徐悲鸿是如何得到它的？没有任何人或任何证据可以证明这一点。
高居翰他们在1997年夏提出了对“溪岸图”的置疑后，上海的艺术史家丁羲元在台北《故宫文物月刊》中奋起反驳，不仅提供了上述徐悲鸿的一封信，也提到廖静文曾告诉过他徐悲鸿何以出让“溪岸图”的理由。但古原宏伸认为，“廖静文的记述也许正是在力图掩盖那桩促成她与徐悲鸿婚姻的秘密。”
我们是不是像在读一篇犯罪小说？如果不是牵涉真实世界，它应该是的。事实上，要证明“溪岸图”是张大千作伪，最有力的证据是找到张大千同伙的口供，或其他作伪的具体证据，比如找到“溪岸图”的真迹，相互对照。其次，如文本分析的那样，比如分析笔墨等，这是比较弱的证明，但还是有一定的说服力。最无效的是古原宏伸的外围证明，每条都看似言之凿凿，但都是可能性，而且这些可能性的任意性很强，这样的疑点再罗列十条，还是没有说服力。
滑稽的是，古原宏伸的疑点四倒被丁羲元抓住了“硬伤”。原来，信上称“孙兄”的“孙”被古原宏伸误读为“孖”，变成了“孖兄”张善孖。也就是说，这封被古原宏伸证明为张大千伪造的信是写给孙多慈的。孙多慈是徐悲鸿的情人兼学生，徐认识她时孙多慈才18岁，由于孙父反对，他们之间的关系维持了3年后结束。更何况，古原宏伸还混淆了这封信其他两处的意思，被丁羲元嘲弄道：“古原教授连信中文意都未看懂，怎么让人相信他对书法真伪的高论呢？”
丁羲元还介绍说，王季迁一直到1997年才知道“溪岸图”由徐悲鸿旧藏。王季迁1968年与张大千换画时，张大千提都没提徐悲鸿的故事。换句话说，古原宏伸想象的张大千与徐悲鸿合谋编造的骗局，在张大千与王季迁的交易中根本不存在。
高居翰的质疑更多，共有14点，比古原宏伸更为直接，索性把丁羲元也归入张大千、徐悲鸿和谢稚柳的作伪小集团中。所以，丁羲元事后回忆：“在研讨会上，有友人当场邀我与高居翰教授质询。”单凭这件逸事，名声并不响的丁羲元可以载入史册了。
三
2012年年初，中国掀起一场关于韩寒代笔的讨论，不少人通过文本分析，发现韩寒早年的作品由其父代笔的可能性极大。有些写作经验或与韩父年龄相仿的人，一般都会认可这种分析。但我还是发现，许多年轻人没法领会文本分析的要义，糊里糊涂。所以，尽管“溪岸图”的文本分析也非常精彩复杂，不过实在太专业，我这里略去不谈。
我这里尝试着介绍一下高居翰与何慕文对“溪岸图”与张大千两幅伪托作品的比较分析。既然要认证“溪岸图”是张大千伪作，人们当然会注意与张氏的其他伪作风格的对比。高居翰在“对‘溪岸图’的十四点置疑”中倒也诚实，他承认“尽管‘溪岸图’里的每一个元素都可以在张大千的其他作品中找到——无论是真迹还是伪作——但张氏从未在其他作品中将所有这些特别的元素组合成一个令人印象如此深刻而壮丽的整体”。不过下面一段话，我认为高居翰的修辞水平要高于对事实的说服力：
然而，我确信，正确的答案不是“这幅画太好了，张大千是画不出的”，而应该是“这是张大千的一幅杰作，也许是他最好的作品”，这才是张氏应得的荣誉。
大英博物馆收藏的董源弟子巨然的“茂林叠嶂图”已被人们认为是张大千仿造的，他临摹的范本是现藏于上海博物馆的“万壑松风图”，后者传为巨然创作，但也可能是17世纪以后的仿作。高居翰认为“茂林叠嶂图”与“溪岸图”的风格不同，但笔墨的运用却很相似，或大或小的笔触混合着擦笔，有一种晦涩而模糊的氛围。
“‘茂林叠嶂图’和‘溪岸图’的绢底更加重了这种模糊感。有墨无笔的画法带来的最明显的问题是，除非有明确的轮廓线，否则所描绘的形象非常容易与周围的事物混杂在一起，比如在“茂林叠嶂图”的下部，树木就与后面的山坡混合起来。这些令人感到困惑的混合现象使我们无从搞清楚“溪岸图”中景里的那一块地面是如何模棱两可地变成了一座山峰的峰顶，它们和四周的景物一样地难以辨认。事实上，正是由于这些暧昧的混合现象，使我们在读这幅作品的许多局部时甚至不能确定自己究竟在看着什么。”
高居翰又分析了张大千喜欢在他的作品中布置一些好像有故事性、实际上却没有什么特殊意义的人物，但在宋朝或更早的山水画中——也就是在区别于类似故事性或仅把山水作为背景的绘画的独立山水画中——没有“溪岸图”那样的场景。关于“溪岸图”的场景，方闻描述道：
画中前景是位于溪岸的一座小亭，一位学士着乌帽长袍，端坐椅上，与他的妻儿侍者一起凭栏远眺即将来临的暴风雨。亭子前的溪岸边矗立着长松和落叶乔木，在风中不安地低伏，溪水的波澜起伏用网巾纹绘出。亭子后面，左向倾斜的陡峭山崖兀立于一堆崚嶒巨石上，其左侧是奔流入江的瀑布。一条蜿蜒的山路连接前景和远处雾气迷漫的江流溪谷，江上的山谷在阴暗的天空下隐约可见，一群高飞的野雁消失在天尽头。六位行人在狭窄的山道上急急赶路，其中一位身披蓑衣，风雨兼程；水边一骑牛牧童向竹林掩映的庭院张望，庭院中一妇人正准备晚餐，其他几位妇女在各自的门廊内摆开晚膳。相比于庭院中这些一览无遗的住户，学士与他的家人们安处于溪岸边的亭下——这是在政治风暴中求安一隅的恰当隐喻。
在高居翰的眼里，这又显然是张大千缺乏节制的表征，“不能在他模仿的山水画家们的作品里避免使用过于繁多和引人注意的人物形象”。
高居翰又举例上博的“万壑松风图”的人物是独立的，呈现出一种适当的中国式的礼节。而伪作“茂林叠嶂图”则相反，“他忧郁地斜倚在水边，目光越过自己的肩头凝视远方，仿佛在抵挡周围不安的环境带给他的忧虑”，“溪岸图”中的高士更接近类似的形象。“熟识张大千作品的人都知道，他山水画里的中心人物，除了经常看上去有些像画家本人以外，表现出来的自我意识也远比早期山水画中的要多。”
可惜，高居翰所举的例子更适用于艺术史的修辞风采，认证的确定性不够。
相对而言，何慕文则披露了1999年在大都会进行的一次绘画鉴定比较研究，对人物的结构、染色工艺、保存状况和修补技巧作了物理分析，对象是“茂林叠嶂图”、“溪岸图”与也由张大千仿造的归于宋代画家易元吉名下的“枇杷双猿图”（现藏大英博物馆）。
“茂林叠嶂图”和“枇杷双猿图”这两幅张大千伪托古人的画作所用的绢是宋代以后常用的，而“溪岸图”的绢至少可以追溯到北宋，与大都会博物馆藏的11世纪中期的屈鼎“夏山图”的材料类似。“溪岸图”用的是五代风行的双拼捐，而“茂林叠嶂图”和“枇杷双猿图”是独幅绢一裁为二，假冒双拼绢，作伪动机明显。
“枇杷双猿图”的绢面呈褐中带绿的褪色状，上面分布着无数发白的横向破损与褶痕，破损处大部分色墨都脱落了，隐显出下层的墨痕，然而仔细研究，它不是自然状态下的磨损，而是人为做旧处理。“茂林叠嶂图”与“枇杷双猿图”又大不相同，上面遍布着补痕、破洞，很多地方都有抽丝掉线的现象，似乎经历过更多岁月的风尘。但这仍是表面现象，许多物理证据表明，它还是人为做旧的结果。
而“溪岸图”的绢丝色泽深暗，是由于历经岁月自然形成，而非人工染就。与前两幅伪作的矫揉造作不同，“溪岸图”的褶痕是自然磨损与拉伸所造成的结果。
两件伪作的装裱使用的是“整托法”，不仅不完美，而且还不是在古代进行的。“溪岸图”的修补是费时费力的精加工，至少经历了三次重裱，第一次可能在宋代。
张大千的伪造工序向来比较神秘，传说甚多，通过大都会的物理分析，重现了他是如何炮制“茂林叠嶂图”的：
张大千年轻时曾在日本京都学过织染工艺，他可能亲自把一幅新绢染色处理成古绢的模样，然后，他在这幅绢底托了一张灰色的纸托心，便开始往绢上落笔。他临摹的范本应是现藏于上海博物馆的“万壑松风图”的影印本，这幅画题为巨然所作。临摹完成之后，整幅绢被一裁为二，分别进行褶皱的处理，以致留下了左右不同的褶痕。随后大部分灰色纸托心被揭离了，只有画心损坏区域周围的那些被留了下来，因为去除这些残迹太费事了，因此我们今天仍然可以在画心背面看到灰色的纸质残留，接着茶色的镶边被加到画幅的底边及右下角，以表明这是上一次重裱的残余物。画心此时也被动了手脚，或是被撕开或是被割开，反正造成了数量众多、大小不一的破洞。一切就绪后，左右两幅被拼合在一整幅绢质的托心上，一些破洞被镶了补丁，而且后加的色墨大多直接画在绢托心上，画完后，再托一层纸就基本完成了。最后再加上覆褙纸和边，“茂林叠嶂图”就被整个地装裱起来了。
四
启功在大都会的发言结尾提到，大约50年前，张大千在北京琉璃厂国华堂萧程远处获得很大的一幅青绿山水画，这幅画曾藏在一个大木桶内，仅在偶尔要观看时拿出来。虽然这张画的边缘处有一题跋写着“若水王渊”（大约活动于1310-1350年），也就是说，原作者应该是元代画家王渊。张大千买下它，但他认为这件作品实际上是董元画的，因为元代大师赵孟頫的一封信札里描绘了他见过的一幅董元的画，其风格与唐朝画家李思训的青绿山水很相似。于是，张大千删去这幅画的王渊落款，要求谢稚柳在这幅画的装裱处题写赵孟頫的信，然后张大千添加了一个题目“南唐后苑副使董元江堤晚景图”，这种落款方式照抄了“溪岸图”中的“北苑副使臣董元画”的署名。
启功说的这幅青绿山水就是现藏台北故宫博物馆的传为董元的“江堤晚景图”。
有关张大千是如何获得“江堤晚景图”的故事有不少，最传神的是在高阳写的《张大千：梅丘生死摩耶梦》中：
大风堂的镇库之宝董源的“江堤晚景”图就是一个例子。五代董源，一作董元，钟陵人，善画山水，青绿如李思训，水墨似王维，南唐中主时，官至北苑使，世称董北苑；与后梁荆浩、关仝以及从董学画的高僧巨然，并为五代画家巨擘。大风堂曾收藏过董源的“潇湘图卷”，为元文宗御府旧藏，前后有董思白、王觉斯的题跋，屡见著录。可惜此卷已入异邦。
张大千初见“江堤晚景”是在抗战前的琉璃厂，而最初以为是赵孟頫之子赵雍的仿作，即令如此，亦为奇珍。胜利后重回北平，听说花了50根条子、20幅名画，自一个姓韩的将军手中易得此画。重新装裱洗涤后，发现了一个不大不小的问题，在一处树干中题了小小的“赵斡”二字。
赵斡，南唐江宁人，后主时为画院学士，他的山水，长于布景。传世之画，只有一幅“江行初雪图卷”，曾为宋徽宗的外孙金章宗所收藏，御笔亲题，“明昌”七玺全备，为稀世之珍。如果这幅“江堤晚景”真的是赵斡的作品，价值远在赵雍仿作之上。
但是，“赵斡”题名必非亲笔，因为书法拙劣，而赵斡的字，如安岐所著《墨缘汇观》中记载：“卷前款书‘江行初雪，画院学生赵斡状’，字大如饯，笔法苍古。”而此树干中的“赵斡”两小字，去“苍古”甚远。同时由“江行初雪”之例可知赵斡题款的格式，大字另书，非在树石间细字书名，则此“赵斡”二字必非亲笔；而且也不似赵雍所书，一个合理的推断是，有妄人不识来历，故意如五代人常例，作此狡猾，冒充赵斡的作品。
这“赵斡”二字成为这幅古画的一个污点，不过要消除这个污点，在张大千只是举手之劳，将它涂掉就行了。
然则赵雍又如何变成董源呢？据说，张大千对“江堤晚景”观玩既久，认为不应是元画；换句话说，不应该是赵雍的作品，可能出于巨然之手。以后由于他的门生，也是他的女婿，为他找到一封赵孟頫进京后写给“江浙行省都事”鲜于枢书函真迹的影本，方知为董源所作。
据台北故宫博物院副院长江兆申记述，张大千曾亲口告诉他：“买进的时候，原认为是赵雍。但重裱之后，经过洗涤，树干上露出赵斡的款来，像是后人加的。最后，我的女婿从北平给我找到故宫复印的赵孟頫书札，书札中说：‘都不绝不见古器物。书画却时得见之，多绝品，至有不可名状者。近见双幅董元，着色大青大绿，真神品也。若以人拟之，是一个无拘管方泼底李思训也。上际山、下际幅，皆细描浪纹；中作小江船，何可当也。’信中所描述的与这张画完全相同，所以最后定为董源。”张大千这话是为行家所道，必无虚饰。江兆申鉴赏“江堤晚景”不止一回，对张大千所说“信中所描述的，与这幅画完全相同”并无异议，那就等于证明了“这张画中所见，与信中所描述的完全相同”。五代之画，手卷居多，所谓“双幅”，著录中称为“双拼大挂幅”，长约五尺许，阔约三尺许，即现在俗称的“中堂”，在五代画中并不多见。形式相同，画面亦相同，有双重的证据，自可断为董源。但是否董源有此一幅“江堤晚景”，而另有学董源神似者加以临仿，如张大千之于石涛之例，那恐怕是一个永远无法解答的疑问了。
张大千逝世后，“江堤晚景图”捐给了台北故宫博物馆，这并不意味着这是张大千生前的决定。高阳也说，张大千的所有藏品都是“别时容易的”（尽管他口口声声说“南北东西只有相随无别离”），可以随时套现的。
启功的《书画鉴定三议》最后一议，重点谈了鉴定中的“世故人情”，如造成鉴定不公不正的七条弊病（皇威、挟贵、挟长、护短、尊贤、远害和忘形）已成经典文献。启功也是世故的，他在大都会上的发言，先是说张大千是位“有洞察力的鉴定家”，然后再说张大千如何炮制“江堤晚景图”，似乎这是张大千眼力的成就。可是，稍有一些常识的人就会明白，张大千的做法是“移花接木”的作伪基本套路。
王季迁藏有一幅“湖山春晓图”，以前是张大千的旧藏。二次大战前，张大千付60两黄金从天津的蔡景台家购得此画。王季迁有这幅画的照片，上有巨然的款。过了6个月，张大千怕别人不会相信这画是巨然真品，就把巨然的名字挖了。又因为画上有一个穿红衣服的道士，故加了刘道士的款名。
后来，张大千把“湖山春晓图”卖给了香港的收藏家陈仁涛，过了一段时期，陈又把它卖给了王季迁。因为王季迁认为“湖山春晓图”是巨然真迹，所以买来收藏，这是“有洞察力的鉴定家”的正常举动。张大千的眼力绝不亚于王季迁，但他并不认为历史真实性是第一位的，如何容易地把书画卖个好价钱才是最重要的。他作伪的心迹真是暴露无遗。
张大千早年破坏敦煌古迹一事曾被多人辩护，2012年1月，书画理论家陈传席又旧事重提，说他1981年去过敦煌，看到很多地方的壁画被张大千剥离砸坏，“著名的藏经洞即17窟画有‘侍女图’，其上被张大千题了很多字，最末还题了张大千的姓名。我当时看了十分震惊，他的题字无法刮去，一刮就会把画面刮坏。”我自己没去过敦煌，没法轻易判断谁是谁非，但见张大千随意切割巨然的画作，他破坏敦煌古迹的可能性是不能排除的。
张大千收藏“湖山春晓图”时，用它做样本，炮制了五代山水画家关仝的伪作“崖曲醉吟图”，1957年卖给了波士顿博物馆，讨价2.8万美元，结果以2.5万美元成交。1958年，张大千又卖了一幅“无垢称菩萨像”的假画给波士顿博物馆，以4万美元成交。那时，一个人在哈佛大学念书，每年学费、宿舍吃住的费用也就2,000美元。
对张大千的假画素有研究的海外鉴定大师傅申认为，张大千临摹古代大师作品，是与古人“血战”，最后超越他们，成为大家。这确实是古往今来不少艺术家走过的道路，但张大千的“血战”明显过头。其实，若搜罗中国书画史，也有不少画家对赝品的态度暧昧甚至支持，比如对模仿自己作品的伪作不计较，也利用弟子代笔自己的画，甚至把摹仿的作品当真迹卖出去，都是有可能的。张大千早年因擅于制造石涛的假画而成名，这也是情有可原（其实赚钱的成分更大）。但张大千对制造伪作实在太投入了，产量与涉及面众多，已成为他的人生中重要的组成部分，所以西方把张大千定义为“画家、鉴赏家与赝品作家”，是准确的。
现在，“江堤晚景图”几乎无人认为是董元的作品，方闻认为它“拟古的青绿画法类似赵孟頫，从其纯熟的书法性披麻皴与明亮的矿物质颜料看，应该是14世纪或更晚时期的作品。”而有人索性认为它就是张大千本人的作品。同样，“湖山春晓图”也被高居翰认为是张大千的伪作。
有意思的是，据傅申考评：
张大千如此着迷于“江堤晚景图”。自从他掌握了此图前景中丛树的表现技法后，在自己的近30幅画作中效法之。他至少完全临摹过此画三次：第一次是在1946年春天，另两次（有可能还有更多次）是在1950年秋，于印度大吉岭。
而对“溪岸图”，傅申指出：
“溪岸图”对张大千的影响并不是很大，没有任何证据表明张大千曾临摹过此图或对此图发表过评论。对此合理的解释是画中山石的表现手法隐晦不明，没有任何明显的皴法；画中树木、房舍、人物的线条都模糊难辨。所以张大千无法摹习此作。
方闻也信以为真，由于“溪岸图”并未展现出董源一派典型的披麻皴技法，故张大千不能确定它的归属。
有意思的是，王季迁不赞同方闻与傅申的看法。王季迁写道，张大千将“溪岸图”携至纽约，“我得以亲睹其风采，和张二人均十分同意此画在中国山水画中之重要地位。”“张大千曾提起，‘溪岸图’时董源（元）作品中最能代表高山大岭之风格。而我个人在亲自欣赏该作之后，感动之余，也向张氏表示购买此画之意愿。起初张不允，之后我经常提起，才得以成为我平生个人最得意之收藏。所以，方教授在文中提及张之不重视此画，诚为不确切之说法。张大千确实有许多宋元假画，亦有董巨赝品，其目的在于迎合一般大众之心理，并非只临自己认为好画的作品，我对于他这点是很清楚的。所以方教授指称张之忽略‘溪岸图’，在我看来是不确切之臆测。”
张大千即使对“溪岸图”有所犹豫，见王季迁如此认同且要占为己有，会不明白“溪岸图”的价值？作为一个极内行的人，张大千不会低估王季迁的能力。今天回顾上世纪50年代后海外收藏中国书画的华人大家，也就张大千和王季迁二人，棋逢对手啊。张大千不必讲“溪岸图”的故事，是因为它货真价实，王季迁这样的内行人求之不得，何必还要向外人讲故事呢？
“江堤晚景图”就不同了，张大千自己“指鹿为马”干的事，连业内的一些人都瞒不住，会自欺是董源的杰作？张大千不仅散布过高阳等人所写过的各种故事外，还身体力行，一遍又一遍地临摹“江堤晚景图”，显得对它无比重视，这无非是做给外人看的，所以连傅申与方闻这样的鉴定大师也被蒙了。可惜的是，也许是“江堤晚景图”的真相早已被人盯住（否则启功如何津津乐道），也许是运气不好，“江堤晚景图”一直没找到合适的买家，最后只能成为大风堂的“镇堂之宝”。
再注意上面王季迁的引而不发：“张大千确实有许多宋元假画，亦有董巨赝品，其目的在于迎合一般大众之心理，并非只临自己认为好画的作品，我对于他这点是很清楚的。”
张大千心术之深和故事营销水平之高，古原宏伸与高居翰等人多少是有些了解的，所以他们才对有张大千故事的“溪岸图”疑心重重，只是他们搞错了方向。
在对“溪岸图”的14点质疑中，高居翰写了下面一段话：
人们都知道，在手段高明的惊险小说中，如果有人想消失一段时间然后重新出现变成另外一个人的话，为他制造一个天衣无缝的身份是一个非常复杂的过程。同样复杂的过程，一个训练有素的造假者也能完成，凭着他对中国画历史和收藏的谙熟，他可以为一张准备面世的画制造一个毫无破绽的身份，让它拥有令人信服的出处和历史，仿佛刚从朦胧的还未被人发现的过去走出来。现代的赝品可以制造得和古籍中记载的一样，上面的印章和著录书及其他作品上的一一吻合，从而把这幅赝品归于某个古老而知名的收藏中去。仔细想一想张大千的仿作中这样的例子：波士顿美术馆中的“关仝”作品，装裱考究以让人相信它来自于某些古老的日本家族的宝库，并且已经被收藏了好几百年；檀香山艺术学院的“梁楷”的“睡猿图”，其画题据说由13世纪一位著名的学者书写，题词则出自一名现代收藏家之手，他说这幅画是他祖父在1892年购买的；巴黎森努奇美术馆收藏的“韩斡”的“牧马图”有一段清皇室成员溥儒（溥心畲，1896年-1963年）的题词，宣称此图是1900年在敦煌石窟中发现的，随后在日本装裱。
里面的一个例子很经典，我过去也说过。上世纪30年代初，张大千在苏州网师园，以宋人佚名册页“睡猿图”为蓝本，炮制南宋大画家梁楷“睡猿图”轴，水墨绘一黑猿匍伏酣睡于山岩之上，南宋刻书家廖莹中题跋“梁风子睡猿图神品”亦假。张大千暗托天津一古董商携至上海，吴湖帆信以为真，据传以十两黄金购得。张大千未料到是吴湖帆中招，哭笑不得。吴湖帆知道后，不动声色，先是请大收藏家叶恭绰为“睡猿图”作长跋：“梁风子画传世极稀，故宫所藏‘右军书扇图’小幅已为仅见之品。去冬得观此‘睡猿图’于吴氏梅影书屋，纸莹如玉，墨黝如漆，光采竦异，精妙入神。昔为廖氏世彩堂旧藏，药洲题识尤属罕见，若使藏书家见之，尤不知如何颠倒也。因怂恿湖帆付印，以广其传，且使艺林得沾法乳，神而明之，存科其人。有志之后学，不惊为河汉。番禹叶恭绰。”他又在诗堂上大字题曰“天下第一梁风子画”。做贼心虚的是，叶恭绰从没把这煞有介事的题跋放在其著录里。
吴湖帆也在上面跋云：“宋梁楷‘睡猿图’真迹，白镜面笺本，高五十一寸，宽十八寸，上有廖莹中题字。廖氏精鉴别，富藏弆，且据梁不远，题曰‘神品’，可知此画600年前早具连城声身价矣。又有元明画家朱泽民、朱芾二印，及‘黄羊大夫之裔’一印，惜未详何人。纸本整洁，泽如明镜，笔墨亦飞舞动人，精光射十步外，洵宋画中无上剧迹云云。”能把假的说得如此之高妙，让人怀疑吴湖帆的真话是否也有假？抗战后，此画高价卖到海外，最后流入美国檀香山博物馆。张大千还伪仿了另一幅相似的“睡猿图”，现由美国纽约私人收藏。
这次我重新琢磨了流传甚广的故事，经书画研究爱好者万君超博客的提醒，觉得不排除张大千与吴湖帆等联手做局的可能性。因为吴张都在一个知根知底的小圈子内，吴上张的当的可能性并不大啊。
五
高居翰说张大千、徐悲鸿、谢稚柳乃至丁羲元是造假小集团，当然是错误的，但也非想当然耳，因为前三人的同辈、海上收藏家谭敬就主持过一个职业的造假小集团。
说到谭敬，就得提及张珩。张珩1914年出生于江南古镇南浔，祖父张石铭（1871-1927年）极为富有，是当时的四大藏书家之一，1927年去世时净资产达1,000万银元。张石铭的祖父张颂贤（1817-1892年）也是当时的首富之一，资产约值1,000多万银元。这是什么概念呢？1842年中国鸦片战争失败，清政府根据《南京条约》向英国政府赔款总计2,100万银元。张石铭去世，五房分家，张珩的父亲溺水早逝，他又是四房独子，所以16岁就分得家产200万元，拥有上海的不少房产与实业。张珩酷爱收藏，又有悟性，善于抓机会，如溥仪从宫中流出的“东北货”等，不少到了他的手中，是上海的收藏大家。但张珩好赌，在遗留下来的日记中经常可以看到他爱好赌博的记录，如“博于泽丞家，胜千金而返”、“遂作纸牌戏，予负三百元”等等，他可以一夜输掉上海的一条弄堂，最著名的大世界地皮也因此输掉了。输完了房产，只能用自己的藏品作抵押，到40年代末，他手里的国宝珍玩几乎全部丧失。
不过，张珩终成一代鉴定大家，1949年后到北京主持具体文物收藏工作，对新故宫博物院书画藏品的建立居功至伟。在现代书画的历史地位上，他与谢稚柳齐名，但启功对谢颇有微词，对张珩却极为佩服。张珩的书法也佳，为毛泽东所赞赏，应邀书写《西藏和平解放公约》。我曾提到20多年前在上海卢湾区图书馆翻阅《两宋名画册》恍然大悟的经历，最近又看到它出现在《张珩文集》中，图片与当年印制的水平差得太远，却对张珩的文字说明重温旧梦，极为会心，其雅致从容正是那辈人所独有的。现今的书画鉴定与理论家可以思想深刻，却不会再有张珩和谢稚柳他们的风度了。我急忙购买文物出版社2000年出版的张珩《木雁斋书画鉴赏笔记》，共13册，收录了自晋以来直到近代的现代书画2,200多件，已无现货，当时的价格是800元，从旧书网看，也极少，价格从5,000元到15,000元不等。
让我印象最深的是郑重的《海上收藏世家》中披露的一件事：
1963年夏天，书画鉴定工作事业未竟，张珩即去世了。张珩去世之前有一件事情值得一记。1962年，张珩、谢稚柳、刘九庵三人北行鉴定书画，行至大连时，据杨仁恺所记，一天晚上在房间里闲聊，张珩忽然提到自己的祖父、叔父辈都是52岁生癌去世的，他认为事情并非巧合，如果他能躲过52岁不生癌，就能长寿。在此前一年，张珩与谢稚柳同客苏州时，也是一个晚上，张珩去探望其叔病症先回旅馆，谢稚柳在外面听评弹回来较晚，见张珩的房间无灯光，以为他外出未还，特意打开灯一看究竟，原来张珩一个人枯坐沙发上，呆若木鸡，见谢稚柳进屋，突然吐出祖、父辈往事，由此可见张珩心头的阴影一直没有消失。结果，张珩果真发现自己患了癌症，请名医为之手术，术后不到24个小时，溘然而逝。张氏祖孙三代在同一年岁患同一病症而死，原来并非杞忧，此事应非偶然，癌细胞有遗传因子，今已得到科学家的证实。
唐德刚在《袁氏当国》中也提及袁世凯何以昏头去做皇帝，有一个重要原因是袁世凯以往的祖父辈无人活过60岁，想通过做“真命天子”打破这个要命的传统。张珩年轻时一掷千金，也许是早有命运催逼的预感吧。
写作本文之时，我已46岁，张珩49岁便去世，仅大我3岁。人生的差别，不单单在于财富与权势，即便才智，我也是瞠乎其后，呵呵。
好玩的是，我这时忽然对张家所谓的祖父、叔父辈的52岁大限有点兴趣，便抽取了张颂贤、张石铭和张静江（1877-1950年）三人，算算他们的年龄。张静江是同盟会的重要人物，和张石铭是堂兄弟。计算结果，张颂贤75岁，张石铭56岁，张静江73岁。没有查到张石铭4个儿子的生卒年，难道只有张石铭这一支有癌症的基因？但张石铭也活到56岁，不是52岁啊。不知郑重先生是如何得出“张氏祖孙三代在同一年岁”而死的结论的？而这种历史轶事能用加加减减置疑的，太少，令我们对各种故事不得不疑虑重重。
张珩当时的大部分精品都流到另一位上海富豪谭敬（1911年-1991年）手里，他们曾是生意上的朋友，后来张珩又成了谭敬书画收藏的掌眼。但张珩并没有参与谭敬在1947年开始的集团造假，当时，谭敬找了一帮书画仿造高手，分工合作，在上海祁齐路175弄2号自家的一处旧式花园洋房内，源源不断地制造高品质的古画。谭敬小集团作假的优势在于他们手里有真迹原本模仿，而且这些真迹不会流入市场，出现双胞胎案。一旦出现双胞胎案，买主一定会来退货。祁齐路就是现在的岳阳路，后面是永嘉路，都是我儿时玩耍的地方。
1948年谭敬在香港出了车祸，惹了人命官司，保释后为筹备资金，卖了一批古书画真迹，如后来都流入大都会博物馆的“廉颇蔺相如列传”、“石鼓歌”和“双松平远图”等等。回到上海的谭敬1949年后捐了不少文物给政府，如司马光的《资治通鉴》稿本捐献给了北京故宫博物院。但不久后，谭敬即以在家中“聚众赌博”被关进监狱，后在安徽劳改农场生活了几十年，直到70年代末，政府才为他平反并将没收的财物归还。谭敬的一个女婿是杜月笙第七子杜维善，后者也将不少收藏的中亚古币捐给了上海博物馆。
张珩和谭敬的不少书画精品流入了海外市场，又被王季迁、张大千等人觅得。但谭敬制造的假货同时也流入了海外的博物馆。
王季迁也上过谭敬的当。元代画家朱德润的“秀野轩卷”，真迹在北京故宫博物院，谭敬的伪本现存华盛顿弗利尔博物馆，是王季迁50年代卖给他们的。王季迁知道它是假货后，要求买回来，当时的博物馆主管也很大度，说他们的政策是博物馆自己买的东西由自己负责，不用退还了。弗利尔还有一幅元代画家盛懋的“秋江待渡图”，伪作，1954年由张大千（可能通过经纪人）卖给博物馆，也经王季迁介绍。真迹在北京故宫博物院。
王季迁后来能辨识这些假画，可能主要还是谭敬原来秘藏的真迹终于公之于众，伪作有了比较的对象。张大千却经常移花接木地“创作”，鉴定更加困难。
张珩在《怎样鉴定书画》中提到：
解放前上海有个作伪集团，他们的把戏之一是拼凑，从几件作品中各取一部分组织成章，乍看起来各部分好像都有来历，但合在一起往往并不协调。在《金匮藏画》中印出一幅“巨然”山水画，上题“巨然画溪山兰若”，并署名一个“黻”字，表示是米黻鉴定的巨然真迹。实际上这一行字多数是从米书“苕溪诗”中集出来的，画也同是摹仿巨然的形式，这是拼凑的例子之一。
20年前，我首次接触中国书画艺术市场，就发现这个行业的上上下下都对赝品十分姑息，甚至是赞许，而且它来自于悠久的传统。最让我惊奇的是书画家对自己被作假并不生气，他们默许、偶尔还帮助作伪者。我怀疑这可能是书画家通过伪作扩大宣传自己的一种策略，就像微软利用盗版来锁定和扩展客户。
在这个奇怪的书画市场里，买到假货似乎是购买者活该，他挽回损失的办法是把这假货再卖出去，让另一个傻瓜继续忍受羞辱。而少数权威有着巨大的权力，他们操纵着书画市场的生死，只要几位（哪怕一位）权威鉴定为真，绝大部分书画都可高价套现。坦率地说，这也是我当年不参与的主要原因，除非我具备独特的高水准的鉴定眼光，否则手中的书画作品的真假取决于我能巴结到几位权威，而且要在每幅作品上请他们题跋，以防他们早早离开人世。
如果让外行人买到假货，是对附庸风雅的独特惩罚，又如何解释不问真假已造成了整个中国书画界乃至文化历史的混乱？因为事实是它不仅让外行混乱，内行和专家也不例外。有种高明的说法是，那些几乎乱真的伪作也成为传统（经典）的一部分。但如果伪作的比例颇大甚至巨大呢？据说海外书画研究学者徐小虎写了本新书，是关于元四家之一吴镇，她认为存世众多的吴镇作品只有四幅是真迹。如果这近乎真实，我们以往大量的以存世吴镇作品为对象的研究有何意义？就如我们现在发现韩寒的作品主要由他的老父和一个河南的书商代笔，以往的韩寒研究有意义吗？韩寒和他的父亲分别出生在80年代和50年代，一个是怀才不遇、愤世嫉俗的大学病退生，一个是不学无术的街头小混混，韩寒的背景结合他老爸的文字，确实会产生一些让人琢磨的奇特之处。可一旦桥归桥路归路，“韩寒”的文章还有何价值？
六
我们在以往的篇章中多次谈到美国人对博物馆的捐赠，有时也提到当年大陆收藏家对北京与上海等博物馆藏品的捐赠。美国人的损赠虽然含有避税等动机，但最终一定是自愿的。50年代初，大陆收藏家对博物馆的捐赠与当年的“公私合营”，有多少是出于自愿，天晓得。有些收藏家，50年代部分或大多数藏品没有捐出，文革抄家时，这些东西就落难了。上海收藏大家刘靖基在1966年夏抄家风正要刮起之际，就把数千件书画“捐献”给了上海博物馆。大家都明白这是权宜之计，所以文革后，政府就把它们归还给刘靖基，但上海博物馆很快让他捐赠42件宋元真迹及明清精品。这叫“挖眼珠”，是上海收藏界的行话，指把一个收藏家最好的东西给拿走了。挺形象的，一个人如果没了眼睛，成了瞎子，不就废了嘛。不要说收藏家，哪怕是一家博物馆，只要拥有一两件宝贝，地位就不会低。反之，博物馆收藏的东西再多，没有业内公认的精品，还是没地位。
在中国，一个人拥有书画古董，是否意味着完全“私有”呢？过去肯定不是，现在仍然暧昧。
举个郑重《海上收藏世家》里的例子吧。1981年，谢稚柳到香港，遇到老友收藏家王南屏，王南屏说要把《王文公文集》和“宋王安石书楞严经旨要卷”捐献给上海博物馆，条件是允许他将在上海家中收藏的200件明清书画带出境。《王文公文集》是宋代“孤本”，而“楞严经”是王安石仅存的两件作品之一，藏于台湾的另一件“过从帖”比较简单，与它无法比拟。而出境的200件明清作品，一般的有133件，比较好的有41件，伪作有26件。谢稚柳深知王南屏在上海的藏品早被上海博物馆挖过“眼珠”，有73件精品被出让，剩下的真而精的东西不超过10件，用它们来换两件求之不得的国宝，绝对值。
七
“溪岸图”的故事并没有完。现在大家基本形成了一个共识，“溪岸图”不是张大千的伪作，而是北宋初期或以前的作品。那么，它是董源作品的可能性有多大呢？
五代到北宋初期，山水逐渐兴起，有荆浩、关仝、董源和巨然四大家。按张珩的看法，“现存卷轴之中，荆、关二家以年代较远，流传绝少，我们以前只从文字记载上得到些大概，还没有能够完全弄清楚他们的风格和技法上的一些特点。至于董源、巨然，则以传为他们的作品，比荆、关多些，因此，对董源可以说是有一个粗浅的轮廓，对巨然则基本上可以认识到他的面目，能够区分出他早晚两期的变化和同异。”
以上写于上世纪50年代的一段评价，今天仍觉得十分精辟。其中，荆、关是中原人，作品反映了中原山川的面貌；而董、巨是江南人，作品描绘江南景物。
宋代初期，统治者对“南人”极为防范与禁锢，所以荆、关画风得势，董、巨画派受到压抑。巨然还能被时人提及，董源则几乎埋没。到了北宋中后期，董源受到重视，先后被同时代沈括的《梦溪笔谈》与米芾的《画史》所记录。
《梦溪笔谈》载：
江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画落照图，近视远功，远观村落，杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。
《画史》载：
董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品，格高无与比他。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
凡论董源的人无不提及这两段评论，但很少有人注意到沈括与米芾谈的是两种不同的艺术风格。纽约的独立研究者方元借着对“溪岸图”的讨论，却认为这里大有讲究。概而言之，沈括首先发现了董源的“落照图”（极有可能就是“溪岸图”），并作了客观真实的描写，然后米芾也见到了“溪岸图”与沈括的评论。
我们知道米芾是书法大家，是准印象主义的“米家山水”的创始人，而且也是个作伪大家。米芾可以说是张大千的先驱与榜样，即“书画家、鉴赏家与赝品制作者”。我们可以读读方元对米芾作伪的描述，是否与张大千难兄难弟？
米芾性情怪诞，世号“米颠”。他酷嗜书画，不择手段地攫取他人书画，抢、骗、作伪、以死相胁的记载都有。宋代周辉《清波杂志》载：“米老酷嗜书画，尝从人借古书画自临，并以真赝本归之，俾期自择，而莫辨也。”《韵语阳秋》说米氏“以此得人古书画甚多”。当时的收藏家对他都存有戒心，固靳不借。米芾临古迹逼肖，其临颜真卿“争座位”帖，他本人道出真相，收藏者仍不信，被他讥讽为“今人好伪不好真”。
米芾造假画也曾被人捉住过。有人向他售戴嵩的牛图，米芾将画留下，照原作重临一本交给主人，然而被主人识破，原因是“原来牛目中有牧童，此则无也”。米芾《画史》从不载摹画事，当为自讳之故。
苏东坡“次韵米芾二王书跋尾二首”中有：“巧偷豪夺古来有，一笑谁似痴虎头”诗句，勾勒了米芾鼠窃狗偷的行径。米芾书画作伪伎俩无所不用，“以无名为有名”，“今时人眼生者，即以古人向上名差配之，似者即以正名差配之”。他也曾在典籍梳理上下过功夫，他装裱书画不肯假手工人，而且获见他人所藏名迹，亦愿代为装潢，期间改头换面调包的“猫腻”肯定少不了。
米芾画不出“溪岸图”风格的作品，并且他要为自己的“米家山水”找到更伟大的源头。于是，米芾将沈括的描述偷换概念，把“江南真山”变成了“一片江南”，说得具体些，变成了完全江南水乡的风景，然后炮制了“米芾化”的董源山水。因为米芾能说会道会操作，一片江南的“董源”山水画风靡后世画坛，而真正的董源作品“溪岸图”退到角落处。到了明代书画理论家董其昌的手里，董源已成了“南北宗”的“南宗”领袖。除了“溪岸图”外，几乎现存的董源画都有董其昌的题跋，如“夏景山口待度图”（辽宁博物馆）、“潇湘图”（北京故宫）、“夏山图”（上海博物馆）、“龙宿郊民图”（台北故宫）、“寒林重汀图”（日本黑川古文化研究所）和“半幅图”（日本藏）。这些画的基本特征是米芾的“一片江南”。其实，见多识广的董其昌也发现了董源作品有多样化的现象，把董源称之为“画中龙”，但还是以米芾的理论为指导，找到了“一片江南”式的“董源”。
不知董其昌见没见过“溪岸图”。到了40年代，谢稚柳研究“溪岸图”后发现问题了。毕竟，“溪岸图”与“潇湘图”的区别比沈括与米芾的不同描述来得直观具体，可谢稚柳没有再深思下去（也没勇气），只是笼统地说：“看来，‘溪岸图’是董源的本来面目，而‘潇湘’等三图是他后期的变体。”
有趣的是，张大千80年代从海外带给老友谢稚柳口信，说是“潇湘图”、“夏山图”与“夏景山口待渡图”三卷不是董源所作。谢稚柳仍没多想，反而认为张大千人老了，爱钻牛角尖。张大千是80年代才明白还是50年代就清醒过来，现在仍不清楚，反正他把“潇湘图”脱手给了大陆，留下了“溪岸图”。到底是“潇湘图”容易卖个好价钱，还是张大千已经明白了此中的奥妙，仍然不得而知。但我们现在已经知道，张大千在王季迁家中时，王季迁认真对比过两幅画，也有机会买下“潇湘图”，但他却中意“溪岸图”。王季迁是个聪明人，我读《王季迁读画笔记》，反复琢磨，王季迁没有明说“潇湘图”的真伪，更没有透露张大千对“潇湘图”的态度，可他提到了当时的取舍，应该是在曲笔告知真相。
来源：财新网
