一晃，《2000-2019，20年20部，最不该缺课的电影》，已然到了最后一期，这一期也是距离我们最近的一期，有更多我们熟悉的电影，在回看经典的同时，也别忘了我们的本意：
我们仅仅从中选择了当年在艺术、商业或技术等层面引起极大关注，并持续被讨论的作品，从中窥视这二十年世界电影生态。
当然就目前而言，我们首先都要照顾好自己，2020，才能继续看电影。
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2014
<星际穿越>
近十年来，“大片”好像越来越多了。其实，“大”片越来越少了。
如今的“大片”里，多的是大场面，却往往难有大格局。诺兰的<星际穿越>却是个例外。
2015年的奥斯卡，十分吝啬地给了<星际穿越>五项技术类提名，并最终只给了它一个奖项，最佳视觉效果。
<星际穿越>当然远远衬得上这个奖项。
你在这部影片里，能看到遥远星系里的大海与山脉，黑洞深处的动荡与眩光，甚至五维空间里三维人看来错乱的景观。
单单从视觉上，观众所能见到的，就比大多数大片里景象壮阔得多。
但<星际穿越>所有的视效，又不仅仅服务于眼睛，还作用于心灵。
影片中的那些画面，已经远远超出了“享受”的层面——它甚至令人敬畏，令人深觉自己的渺小。
本雅明曾经把人类艺术史描绘为从重视艺术品膜拜价值转向重视它展示价值的过程，把电影，视为最代表展示价值的艺术形式。
而<星际穿越>，又好像在奋力挣脱电影重展示的命运，去触碰那些玄妙的，值得人膜拜的价值。
很多人在用大场面，说小儿女情长。
<星际穿越>用大场面，在思考宇宙洪荒。
导演诺兰请来基普·索恩，日后在2017年拿到诺贝尔奖的天体物理学家，做本片的科学顾问，足见得，诺兰不是将这部电影，当做用于展示的奇观来制作的。
他对片中涉及的科学理论小心翼翼。观众从电影里生出的自我渺小感，一定出自诺兰自己对宇宙对科学的敬畏。
<星际穿越>用这种方式谈宇宙，虚无缥缈的宏大概念，变成了令人叹为观止的画面。人类收起了狂妄，重新以仰望的姿态，思考千万光年外的谜题。
<星际穿越>又绝不陷入理性至上，让人觉得冷漠。
宇航员库珀曾用理性做出错误决定，去曼恩博士所在的星球；反而同僚布兰德去营救爱人的想法，更可能让他们找到出路：所谓科学，也许在冥冥中与爱呼应。
库珀在五维空间里给多年后长大成人的女儿留下暗号：所谓科学，最终通过爱得到传达。
年轻的库珀终于见到女儿，可时间错位了，她已经老了，一切难倒回，错过就是错过：所谓科学，以它不留情面的硬，更衬出爱的柔软。
<星际穿越>用这种方式谈爱，逃过了好莱坞“伐木累”的合家欢俗套，把爱还原成那个从远古起就难解的谜题。
爱与宇宙，悬于两极，又殊途同归。
<星际穿越>里，诺兰心中有最深邃的星空，也对人类怀抱深情。
这样的格局，是那一年，也是当下，难觅的“大”片。
2015
<疯狂的麦克斯4：狂暴之路>
<疯狂的麦克斯：狂暴之路>是一场视觉的胜利，在人们反复探讨着电影应该如何深刻，如何内涵的时候，导演乔治·米勒用单纯的画面和音响的冲击，让电影回归到了最本质的视听艺术，简单粗暴但过瘾。
作为这一系列时隔30年的后的续作，<狂暴之路>的世界观架构并不算新，毕竟在此之前，已经有很多电影描绘过有关末日后世界的图景，如1982年的<银翼杀手>，2000年的<黑客帝国>，2007年的<我是传奇>等，展示了一幅幅或病毒肆虐，或AI奴役的未来景象。
<狂暴之路>设定在热核战争之后的荒土世界，能源枯竭，土地酸化，每个人都变得残缺不一，只剩下一种本能，那就是活着。
拥有资源的人成为了世界的主宰，也就是片中靠腮一样的机器呼吸的畸形人类“不死乔”。
为了生出一个完美健康的孩子，他囚禁了一群女人做专属的生育工具，随着女将军弗瑞奥萨带着生育者出逃，双方开始了贯穿影片三分之二的追逐戏。
电影故事非常简单，不外乎反抗奴役，寻找自由和救赎，之所以能在次年的奥斯卡斩获六项技术大奖，完全是因为它颠覆审美，激燃炫酷的视听效果。
各种汽车叠加组合的铁甲利器，密密麻麻的锥刺桅杆，自带重金属摇滚乐的骚包战车，以及时不时喷火助兴的机械贝斯。
导演用烈火黄沙、摇滚机车制造出大剂量的感官兴奋剂，足以让每个看过影片的人颅内高潮。
身处其中的人物，不管主角配角，大多妆容夸张，造型诡异。
浑身疙疙瘩瘩的不死乔，四肢长短不一的侏儒军师，五官模糊的贝斯手，有着臃肿巨脚的杀人王以及受过辐射浑身死白死白的战争男孩…看一眼就不寒而栗。
这样一群颠覆观众认知的人和物组合在一起，本就格外吸睛，再伴着漫天飞扬的黄沙横行沙漠，哪哪都是一股股呛人迷眼的干土味儿，从视觉到听觉再到触觉，怎一个“燥”字了得。
此外，电影中的的美术和摄影也十分惊艳。一望无垠的黄金沙丘，绝望诡谲的乌鸦沼泽，暴虐无情的巨大沙暴，辽远空灵的黎明星空。
少即是多，恰到好处的中和了大部分视觉密度极高的追逐爆炸戏。
福瑞奥萨绝望地跪在茫茫沙漠一段，将人类之渺小和自然之广袤表现的淋漓尽致，给人以激荡中的短暂宁静，也由此升华了整部电影的主题，让它不只是一部简单粗暴的公路追逐片。
毕竟这个世界上从来不缺少寻找绿洲的人，缺少的是敢于改变废土的人。
有了这个精神内核的支撑，<狂暴之路>嗨翻刺激的外壳也酷到了骨子里。
2016
<爱乐之城>
<爱乐之城>之所以让人惊喜，因为它复活了大银幕上几乎绝迹的、古典的、纯粹的浪漫。
它是不合时宜的，和这个时代脱节的，却也是新千年最稀缺的浪漫。
这是一部把浪漫当成概念的电影，为其抽象，所以丰富。
当年和<爱乐之城>一起入围奥斯卡九强的年度佳片，或多或少都有丝丝缕缕浪漫的精神和气质存在。
<赴汤蹈火>是西部牛仔充满雄性张力的浪漫，<降临>是人类面对未来和未知的世界时，从悲观里生长出的浪漫，这些都是具体到某个时空或主题下的浪漫。
<爱乐之城>则不同，它的浪漫是一个符号，更加普世，贯通了不同的时代和人群。
<爱乐之城>的浪漫具象有三重，最直白的一重是爱情。
City of Star这首歌，写法多像《诗经》里的“比兴”，明说着星光之城，为得是铺垫“星光梦里人”的出场。
米娅和塞巴斯蒂安一定会以最戏剧化的方式相爱，屡屡试镜却拿不到角色的无名演员，和空有爵士梦却只能蜗居在小酒吧弹流行曲的钢琴师，在各有落魄时相遇，和彼此共享着遥不可及的梦，这是爱情最完美的模样。
第二重浪漫是梦，这一重最耀眼。
米娅渴望成为万众瞩目的演员是梦，塞巴斯蒂安想拥有自己的“小塞酒吧”是梦，甚至连洛杉矶都是一个梦。
这座城市把好莱坞的一百年折叠起来，走着走着就能看见英格丽·褒曼曾经推开的窗，看见<无因的反叛>里的天文馆，这重浪漫，是黄金时代延宕至新千年的幻梦一场。
第三重浪漫最深沉，它是永恒的失落感。
米娅和塞巴斯蒂安两个人，内心向往不同的目的地，一个心心念念成名，一个只是想让艺术理想有所寄托，两个人最好的结局，只能止步于四目向往，因为浪漫只有在逝去的一刻，才成了不朽。
就像再堂皇富丽的时代，只有成为过去，才是黄金时代。
这种精神上的浪漫，也被导演达米恩·查泽雷在视觉和听觉上进行最大化的呈现。
艾玛·斯通的裙子，瑞恩·高斯林的西装，紫罗兰色晚空下千家灯火的洛杉矶，以一种相得益彰的配搭互相和谐衬托。
音乐的部分，也与剧情契合得恰到好处。
堵在高速路上的人们，索性跳上车顶唱歌；塞巴斯蒂安信手一弹，就弹出他和米娅的爱情主旋律。
大银幕上已经太久没出现过这样精致且极致的浪漫了。
<爱乐之城>是属于新千年的<雨中曲>，借用北岛一句诗，“那时我们有梦”，关于爱情，关于电影。
愿这梦永不褪色。
2017
<三块广告牌>
世界是复杂的。电影并不经常表现这种复杂。而“复杂”，正是<三块广告牌>的优点。
它是一部太贴合热点的片子，充满美国社会的各种矛盾，推而广之，可能也是当今整个世界上人与人的矛盾。
一般情况下，太“赶热点”，意味着容易被时间磨损销蚀，过几年再看，感触便不复当初。
也许，<三块广告牌>还是离现在这个时间节点过近，但如果它能够传世，一定是因为它表现出了人与世界的复杂。
米尔德雷德的女儿被奸杀了，凶手迟迟查不出，警察也开始忙于别的案件。
她愤怒地租下三块广告牌，红底黑字，刺目地质问当地警长：还没破案，干啥吃的？可警长威洛比早已身患癌症，面对这桩奸杀案，他既无线索，也没头绪。
电影中关系错综复杂的人物，围绕这起案件，陷入了难解的僵局。
所有事件起初看起来黑白分明，可随着叙述的展开，逐渐露出不同层次的灰色。
米尔德雷德面对警长的不作为，无比愤怒，可她的愤怒真的纯粹出自母亲丧女的痛吗？
她在女儿死前与她争执过，拒绝过女儿借车的请求，甚至说过“我希望你走路过去的时候被强奸”，那股愤怒中，同样有内疚自责。
她利用完暗恋自己的侏儒，答应与他约会，却处处流露出对他的轻视。
她还从受害者，变成咄咄逼人、逼得威洛比自杀的加害者。可威洛比的自杀，又完全是因为米尔德雷德通过舆论施压，让他不堪重负吗？
他偏偏又留下一封自白信，告诉米尔德雷德，我早就得病了，要死啦，但是我现在死，别人一定会认为，是你逼死我的，所以，我在西去之前，先祝你好运啦。
他确实承受压力，可自杀，又是带着一丝报复心的恶作剧。
还有起初看起来非常人渣的狄克森，你恨他恨得牙痒痒，觉得这种人根本不配在世界上生存，像那种碾死了也嫌脏了脚的蟑螂。
可随着影片一层层剥落他的伪装，我们才发现，原来他只是虚张声势，害怕被歧视，所以先行扮成一个歧视别人的混蛋。
影片里充满一层又一层欧·亨利式的小反转。
每一次反转，都足以改变我们对一个人的判断。而如今网络时代的通病，恰恰是我们太容易根据不完整的信息，快速地得出判断。
但人是复杂的，世界是复杂的。像<三块广告牌>一样，愿意一点点深入了解一个人，这近乎慈悲。
如今这个网络世界，几乎所有争端，都是因为我们缺乏耐心了解，又太计较一言一语的政治正确。
还好，有<三块广告牌>，急于判断别人的时候，先别说话，再等一等，看看这部电影。
2018
<小偷家族>
维系家庭关系的根基是什么？
<小偷家族>试图对这个问题，作出一种解答。然而对于此种宏观问题，很难给出一个具体而百分百行之有效的答案。
优秀的回答通常能够打开人们的思维，看见问题的症结，注意到自身与人生的局限，意识到某种可贵的价值。
<小偷家族>的故事给出的答案，做到了上面几点。我们透过影片感受到的隐痛、温情，把我们引向了对情感关系的一种深层思考。
影片出自擅拍家庭戏的导演是枝裕和之手。
他的电影已经多次讲述家庭中两代人间的矛盾，但在本片中，家庭三代人并没有真正的血缘关系。
他们都是被遗弃者或逃离者，处在社会的边缘，脱离原生家庭，建立了一个对彼此没有过多期待和束缚的家庭关系。
温暖，她们所不曾得到的精神需求，在这个临时组成的家庭里，存在得格外自然。
虽然并不知道所有家庭成员曾经遭遇过什么，但在最小“女儿”加入进来时，我们已能猜到这些人的悲惨往事。
小“女儿”躲在自家走廊尽头，被路过的“父亲”和“哥哥”带回家。
他们打算吃完饭后把她送回家，但当女主看到她手臂上的伤之后，紧紧抱住她，没有言语，眼中泛起泪光。此刻，她们同病相怜。
因为共同的缺憾，他们成为一家人。
然而，他们聚在一起也没有过上“正常”的家庭生活，孩子跟大人学偷东西，不能像其他孩子那样上学、交朋友；家庭成员之间刻意保持着距离，如此既互相依存，又自由生长。
是枝裕和在这个表面松散的家庭关系里，刻画了真正的情感纽带，向泛滥的家庭问题提出质疑。我们感动于他们之间的纯粹，却也明白这并不简单。
影片里的家庭成员，自身都处在脆弱、孤独之中，因而互相支撑。他们遭遇过的家庭问题，不会在彼此之间出现。
他们逃避或失去的东西，让他们格外珍惜现在的特殊关系。从他们过往的痛苦中，我们越发能够理解此刻，他们彼此的真诚相伴，弥足珍贵。
所以到最后，老太太才会在沙滩上，默默向他们说声谢谢。是枝裕和以这些动人的细节，缓缓把我们引入他们的内心。
犹如一场人性关系的实验，<小偷家族>把符合实验条件的人聚集到一起，探讨了传统家庭关系之外人性本质的需求。
虽然这个实验注定会走向失败，回避了很多问题，但恰是在这样极端环境里，我们才能够发现那些被忽视掉的温柔、关爱、陪伴。
2019
<小丑>
任何时代，<小丑>可能都是一部令人不安又着迷的电影。它既倾泻了人们愤怒的情绪，又让人陷入对暴力的惶恐。
理智的人都认为自己不会成为小丑那样的偏执狂，所以小丑的暴力和哥谭市的混乱，哪个才是我们最紧迫的危机，或者我们应该如何应对二者并存的局面。
DC漫画里，小丑初次登场时的身份是业余杀手，最惨的经历是执行任务时掉进化学池。
后来的各种改编电影中，小丑的身份扑朔迷离，但始终是个反派。
在这部<小丑>里，我们已经无法单纯从反派、正邪对立的角度去看待这个角色。他被赋予了更多社会性意义。
“小丑”成了一个具有讽刺意味的身份。可怜的主角靠扮演小丑谋生，却被人当成真正的小丑，受尽欺负和嘲笑。
他敏感、脆弱，与精神失常的母亲一起生活，除了看电视脱口秀节目，在小本子里记笑话，没有别的事情可做。
唯一的愿望是像脱口秀演员那样站在舞台上谈笑风生，但从始至终，他自身就是一个“Joker”。
能让人笑的只有他惨淡的人生和笨拙的言语，而不是他说的笑话。
令人不安的是，小丑的反抗，或者说是对嘲讽的应激反应，充满个人色彩。
许多人把他的不幸归结为个人的敏感、无能。
那段楼梯上的独舞、登台前的扭动，狂妄纵情，仿佛是把自己包裹进世界对立面的宣示。
不可否认，这个小丑活在自己幻想的世界里，脆弱的心灵正好碰撞上现实随处可见的暴力、愚弄，发酵出报复的心理。
他没有伤害唯一对他好且同他一样可怜的侏儒同事。他俩都是社会的边缘人，失落、卑微。
令人着迷的是，小丑的个人情绪，宣泄了人们对整个社会的不满。
影片一开始，城市即被混乱的氛围笼罩，经济发展、贫富差距问题严重，暴力肆虐。那成了小丑这样的人出现的温床。
他不是一个积极的抗议者，不是问题的解答者，而只是问题的产物。
他被街头抗议者捧为英雄，成为暴力抗议的象征。直到被人们从警车里救出来前，他从未受过那样高的“推崇”。
他的偶然而又个人的暴力行为与人们的不满情绪汇到一起，造就出一个抗议英雄。
理解小丑的癫狂不难，那是边缘人最后的反抗，甚至带上了反社会情绪；理解哥谭市的骚乱也不难，那是社会发展失衡所致。
不过，令人困惑的是，如何看待小丑的个人暴力同集体情绪的共振，边缘人的处境与社会发展的矛盾。
不考虑这些问题，我们就只会陷入对小丑的恐惧中，而忽略其他问题的存在。
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