12月11日，金基德过世的地方在拉脱维亚小城尤尔马拉。这里位于波罗的海之滨，曾是沙俄和苏联上流社会的疗养之处，今日已平平无奇，传言说金基德此来是想在这里购置房产，归隐蛰居。
（尤尔马拉的约马斯街头艺术节，很难把它和金基德的画风联系起来）
有人曾经把金基德比作“韩国的丁度·巴拉斯”，但这不尽准确。虽然二者的作品都充斥着大量不佳掩饰的性与暴力，但丁度·巴拉斯的影片显然更热衷于对欲望本身的探索与其上人性的探讨；金基德则恰恰相反，他的作品中，欲望只是一种工具，用来描绘神性与兽性之冲突的工具。
武汉大学黄献文《东亚电影导论》黄献文老师通过三节来论述金基德的电影，分别为“潜意识中的欲望”“战争后遗症”“佛门难入”，这与金基德的出身不无相关。
和出身于黄金年代的欧洲、根正苗红电影科班出身的丁度·巴拉斯不同，金基德出生在战后韩国（近似美国附庸）的一个贫困家庭。
1969年，金基德全家从韩国的庆尚北道迁至韩国首都首尔（时译汉城），这年他9岁。起初，金基德在一家农业职校就读，但不久后即辍学。自此，金基德的便在一家管理严格的工厂和家中管理更严格的父亲之间，度过了整个少年时光。
20岁上，金基德应征入伍；25岁，金基德退伍，一边做体力活一边画画儿；30岁，金基德不顾一切的去了巴黎，在那里金基德才第一次知道，“什么是电影”；32岁，金基德黯然回国。彼时的他已穷困潦倒，并彻底放弃了自己的美术梦想。
也正是在这一年，金基德开始以一个“野路子剧本家”的身份，踏入电影界。
（年轻时的金基德）
1992到1995年这几年，金基德一直在写剧本。他很有天赋，大大小小的奖获得了不少；但他也不够有天赋，因为比他更有天赋的人太多，而机会又太少。
1996年，金基德终于靠着自己积累的一些人脉和自己的积蓄拍出了处女作《鳄鱼藏尸日记》，后来的几年又陆续拍出了《野兽之都》《雏妓》和最终令他名声大噪的《漂流浴室》。这几部影片在当下的眼光看来，简直就是艺术之神在给金基德的导演生涯做慈善；要不就是将半生积攒的才情乾坤一掷；而对于当时的金基德而言，这些影片的最大意义只是能让他继续拍下去而已——他当时的人脉，甚至不足以让他了解到这些影片在资深影人中产生了多大的反响。
在这一时期，金基德似乎逐步找到了自己的风格，名器初露锋芒——不，准确来说，影坛猛兽龇出了獠牙。
（《漂流欲室》的艺术海报，影片中的鱼钩给观众带来了强烈的疼痛感）
任何一个以大尺度作品步入主流视野的影人，都不免面临无限严厉的审视；而成功跨越这些审视、登堂入室甚至被冠以“电影艺术家”的影人，无不是以绝对狠厉的姿态去碾碎一切质疑与成见。
对于之前提到的丁度·巴拉斯来说，这是以《罗马帝国艳情史》为代表的、横跨十数年的一系列影片；而对金基德来说，则以美韩关系的《收件人不详》点燃号炮，一番鸡毛飞舞，最终以一部《春夏秋冬又一春》勾勒出金基德本人的创作观与艺术技法的巅峰。
影片分为四个半章节。简短的引子之后，可以以背景分为“春”、“夏”、“秋”、“冬”四章；在四章中，四位处于不同年龄阶段的人，因不同的问题，向一位寺中老僧进行诘难、求助、告解。
每个问题都非常的....边缘。边缘到我甚至无法在这里写下（可能涉及一些禁忌的话题）。但其探讨都非常深入。
最后半个章节，又是一个春天的到来，又是一场无后续的拜访。
而我们此时仍未知道，影片中的几个角色，是否是一个人，或是几个人，或是整个人类，又或仅仅只是老僧自己。还是某种虚无。
金基德在这部影片中把自己的的镜头调度技巧和美学嗅觉发挥到了极致，观者无不动容；但金基德也在本片中彻彻底底的展现了令他自己也为之痛苦和困惑的母题：当此世已容不得人，何谓神性，何谓兽性？何为罪？何应罚？又怎样获得救赎——不，救赎是否存在？
而他的《撒玛利亚女孩》《空房间》《弓》或《悲梦》等等，不过是他为这一母题一次又一次呃叩问罢了。
（《弓》中笑起来的女孩，金基德非常热衷于在影片中表现纯真与欲望的对比）
金基德江郎才尽了。
这是“江郎才尽”这个词儿最准确，最贴切的应用场景。
如果以修仙小说的笔吻，金基德乃是“由欲入道”。
金基德在自己的作品中大量的加入性、暴力、娼妓或另一些边缘人，与其说是刻意为之，不如说是金基德透支自己才华时养成的习惯。
当人们提到“灵魂的高贵”，无非是在说人的“喜怒哀惧爱恶欲”；而在金基德的年代，他作为一个信神者，却敏锐的察觉到“肉体是人之感受的终端”——当灵魂依附于肉体，肉体即是现世。人们的现世之感受，就是灵体之经验，肉体之刺激。
因此金基德选择了肉体感受的捷径，“痛苦”——暴力，与“欢愉”——性爱。
然后再与他所知的种种随机混合：娼妓、乱伦、虐恋及金钱的边界。
（这就是金基德的电影语言，他认为欲望和音乐一样，是人类无障碍的交流
在《空房间》中，甚至只有一句台词）
金基德在2011年拍摄了自传性纪录片《阿里郎》。金基德不无痛苦的在片中谈及了自己创作中的种种——主要是痛苦。
金基德在美国实质上殖民的韩国中，可以说是自小受到了基督教的感召；而韩国本土的东亚文化积淀，也让金基德不可避免的受到了释、儒、道和本土神话的熏陶。
金基德天赋的敏感让他什么都知道了。
但金基德欠缺的一切却让他无法理解他知道的任何事情。
他像一个孩子般开始诘问，但很显然，这样的诘问只相当于孩童的哭闹：所有人都听到了，所有人都能理解；但所有人都无法回答，并且所有人都厌烦。
有人说金基德性侵女演员，结合种种迹象，大概率是真的。
但恐怕不是出于性欲，而是出于更深层且更基础的，孩子式的哭闹和自残——金基德在创作中就是一个“powerful”的巨婴，他最终伤害了所有人。
（金基德在《阿里郎》中直面自己的创作瓶颈，“累累若丧家之犬”，只好一遍又一遍的高唱阿里郎）
金基德蛰伏了很多年，然后拍了《圣殇》。
《圣殇》是金基德的另一个高峰，几乎斩获了金基德当年可以被提名的所有艺术奖项。
一个从小无父无母的主角逼死了一个青年。
一个陌生的女人找到了主角，坦诚自己是主角的母亲。
主角和母亲重新经历了很多美好的事情。
母亲自杀，告诉主角，自己其实是被逼死的那个青年的母亲。
母亲自杀的原因，即是为了为自己的孩子复仇，剥夺主角的母爱、让他得而复失；但又是真的把主角当儿子，无法继续面对下去。
主角自杀。
剧情只有几行，行行都穿插了肉欲，但行行都是血泪。
而金基德，在影片中没有任何一帧与人性或常识有关，每一秒都是极端边缘的表述。
但是他仍然在任何目光所及的部分播下了不安的种子。
（《圣殇》的海报neta了《圣母怜子图》，神性与兽性混杂其中）
《圣殇》，这就是我认识金基德的节点。
我曾为《圣殇》疯狂，并看完了金基德的每一部影片，我原以为，这是金基德的又一个跳板，是他的一个新开始；却没想到，我以为的开始就是终结。
金基德的性侵丑闻爆发了。
虽然韩国地检以“证据不足”未对金基德进行追究，但是从他的影片中可以看出，这些事，金基德多半有做。
不同的是，金基德不是以某种常规的“色欲”而进行侵犯；相同的是，以金基德的思考回路和敏感，如果是他，他必然会做。
他越界了。
而一位艺术家，尤其是金基德这样的现代艺术家的越界，一定是因为他再也没有办法从纯粹的艺术世界获得进一步的启迪了——但凡他还能在艺术界挖出一颗字，他都不会把手伸向物质界的刺激。
这是何等的可悲，和可耻。
在指控中的2013年，金基德已经拍出了宣告自己创作瓶颈的《阿里郎》，并且之后数年没有新作问世。
《圣殇》应该是他最后一次榨取自己的创作之魂了。
之后的《莫比乌斯》《网》和《一对一》无不是诉诸眼球的平庸之作。
2018年《人，时间，空间和人》中金基德似乎再一次获得了灵感。但是这部影片本身，仍然沦为金基德本人困惑的牺牲品，哪怕已经露出些许曙光。
金基德目前还有两三部影片已经进入立项阶段，假以时日，或许真的有可能成为又一部突破之作，让金基德不如大师殿堂；但毕竟斯人已逝，从影片简介来看，金基德似乎也仍未完成对自己的突破。
（《人，时间，空间和人》中飞翔的诺亚方舟，是金基德对自己的救赎吗？）
金基德的一生都在物质界的压抑中，所以他才会在精神界天马行空、纵横恣肆；他曾具有的一切精神层面的丰沛都来自于物质层面的挤压，他曾具有的一切洞见都来自于视野中的单调和匮乏。
最终，他溢出的自我意识，不可避免的伤害到了他身边的人。
他并非是在注视边缘人，而是他至死都是边缘人，在观察世界，并记录下来。
他记录流浪汉、畸形儿、雇佣兵、超人行者和娼妓，娼妓放了一把火，远方的城镇有人死去了。
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