小时候读《诗经》，有两句记得特别清楚：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”河海浩漫，佳人在远方。不过十六个字，却将一种浪漫又哀伤的气氛写得生动传神。
在中国古代画家笔下，河与湖通常是柔和又缱绻的。水面平阔，水上有小舟，岸上垂柳，风过或雨落的时候，很有些寥落甚至孤寂的意味。岸边偶尔有人，或站立远望，送别远行友人，或半卧树下，独对风声与琴声。画中人的情绪与心境，与周遭浩渺虚静的天色与水光对照，生出唱和的美感。
董源《夏景山口待渡图卷》
五代画家董源那幅传世名作《夏景山口待渡图卷》，描摹的正是水边的开阔场景。这幅长度超过三米的长卷，由画幅中间的一带山及山上的草树，分为左右两个场景。画中有两片水域，夹岸有三道山，山势不险，水流也缓，从远处看，这山水相衔的一爿风景显得格外安宁。
画幅右半部分的水面上有一只渔舟，岸上隐约可见半檐茅屋。这屋或许是捕鱼人伴水而居的住所，又或是他歇脚小憩的地方。左侧水面上也有小舟一只，船头向岸，与岸上站立的人遥相应和。既然画作取名“待渡”，我猜想岸上人应是等待那船来，渡他过河。捕鱼人与岸边茅屋之间，摆渡人与待渡旅人之间，细想都有些相依的关联，水上与岸上两重光景，也因之生出某种互动的、应和的生趣。
董源这幅作品，乍看起来不过是寻常的山水画作，却不是只写景不见人的那类。画中舟者与待渡人，置于整个浩阔空间中不免显得渺小，却是不可或缺的意象，为这安宁闲适的情景添多一些关乎俗世的亲切。若我们遵循长卷的观赏顺序由右及左看过来，“水—岸—水”的空间排布与画中“（捕鱼人）归来—（待渡人）远行”的叙事结构相对照，行行重行行，有回环往复之美。
与董源画中的氤氲与虚渺不同，法国画家修拉（Georges-Pierre Seurat,1859—1891）的《大碗岛的星期天下午》（A Sunday on La Grande Jatte）中，虽说同样有水有人，有岸有树，却是一重迥然不同的景象。这位十九世纪法国知名画家的作品，看上去方正、克制，人与人之间找不到言语甚至眼神的交流，实际上暗流涌动，充满神秘甚至诡谲的意味。
当我们谈论修拉的作品，我们总会提到他的点彩技法，提到他怎样不厌其烦地用笔尖画点。近看，那些密密麻麻的圆点无甚美感；远看，这一个个小点串成线再铺开成面，画中景与人竟逐渐明朗生动起来。不过，如果我们谈论《大碗岛的星期天下午》这幅画的时候，只关心画家怎样用了两年时间将一块七平方米的画布上涂满圆点，就太不了解修拉的良苦用心了。河岸与水面上的人与物，从女人手里牵的猴子，到岸边钓鱼的女子，再到画面正中的白衣小女孩，背后总有些故事，要放回到当时当地的情境中看，才能咂摸出滋味。
不如从大碗岛这地方讲起。如今的大碗岛（Island of la Grande Jatte）是巴黎富人居住休闲的地方，但是在十九世纪八十年代，这个岛的名声远没有如今这样好。法国作家莫泊桑曾在《周日夜晚》中写道：“大碗岛上与塞纳河畔挤满了做爱的男女。”如果你碰巧住在当时的巴黎，不想费时费力又费钱地去法国南部度假，这个距离市中心并不算远的小岛，或许是你谈恋爱、写生或晒太阳的好地方。
修拉《大碗岛的星期天下午》
于是，我们在修拉的这幅画中，见到并肩的恋人、拉小提琴的男人以及岸边独钓的女子。你或许会觉得钓鱼女子的姿势有些怪：她站着，帽檐压低，目光垂落而不是望向浮标，看上去一副心猿意马的样子。其实，这女子并非为水中的鱼，而是为岸上的男人而来。妓女扮成钓客，一来可以成功避开警察，二来也向那些有意上钩的人提供了充足的暗示。更有趣的是，“钓鱼”与“犯罪”在法语中发音相近，用钓鱼隐喻非法拉客行为，或许是画家开了一个“一语双关”的小玩笑。
再说画幅前景处那位臀部高高翘起的女人。她打扮入时，站在同样衣冠楚楚的男人身旁，看上去像一位频繁出入酒会和舞会的交际花。我们如何判断她的身份呢？或许可以从她手上牵着的那只猴子看出一些端倪。与中国传统文化中动辄以“灵气”或“福瑞”等褒义词来形容猴子不同，在欧洲，猴子这种动物由于喜欢模仿人的举止行为，常常被视作调侃与嘲笑的对象。显然，画家对于迷恋浮华及奢靡生活的交际花并没有什么好感，让她牵一只猴子，并非意在显示她的宠物怎样与众不同，而是以物比人，将装模作样的女子与那学人打扮的猴子相提并论呢。
你看，《大碗岛的星期天下午》看似描画了一幅明媚愉悦的周末郊游场面，背后其实藏了不少可意会难言传的小秘密。岸上看似旁若无事晒太阳的游客，其实各自怀揣了难以言说的、尴尬甚至是龌龊的心事；那一池水以及水中的鱼，本与这俗世中的纠结与曲折两不相扰，却也在不经意间，成为画家建构隐喻的对象。
巧的是，挪威超现实主义画家蒙克（Edvard Munch,1863—1944）也时常在画作中呈现水面及岸边的景象，与修拉一样，他画中的水，并非只是山与山之间绵延流淌的陪衬，也不只为人提供垂钓或舟渡的方便，而是另有一重情绪及心理上的意涵。
在他最为知名的作品《呐喊》（The Scream）中，我们见到一条翻涌的、裹挟着欲望乃至罪愆的河水。《呐喊》创作于1893年，那一年，蒙克三十岁，刚刚在柏林结识了易卜生和斯特林堡等剧作家，也渐渐开始以猛烈对撞的、饱满的颜色，抒发自己内心深处的焦虑及恐慌。或许因为时常与戏剧作家为伴，蒙克的画作也极富戏剧张力，甚至偶尔用力过猛，给人“语不惊人死不休”之感。在《呐喊》中，那种极度戏剧化的张力借由画幅前景中张大嘴巴、神情惊恐的男子，以及画中摇摆扭曲的线条及色块表现出来。
一座桥将蒙克这幅作品分作两部分，一边是水，一边是岸与岸边的桥。桥上有三人，两人站在远景处，身影模糊，近景处的一位男子，双目睁大，两手捂耳，因双手过于用力而将面孔挤压得变了形状。从这幅画创作至今的一百多年间，再没有第二位画家能像蒙克那样，如此直白又传神地以画笔描摹焦虑与绝望。你可以说蒙克画中的男子是他本人，那翻涌着巨大旋涡的河流是来自地狱的冥河，而画中场景是画中人在极度焦灼不安时内心情景的某种外化。但若我们放大开来，用画中人的经历解释彼时欧洲乃至全世界人类的处境，也未尝不可。
1893年逢世纪之交，过去触不可及，未来无从知晓。法国人用了这样一个词“Fin de siècle”（世纪末）来解释当时社会思潮的变动，既有对逝去荣光的怀缅，也有面对未知的不安。众多哲学家与艺术家，在向后与向前这两重力量的拉扯下，变得茫然无措，甚至坠入虚无之中。就像《呐喊》中双手捂住耳朵、背对湍急河水的男子一样，试图借由“不看”或“不闻”之类的消极办法，躲避变动以及变动之后可能招致的灾祸。你看那画中的水翻滚着，似乎随时都会冲上岸来，将过往数百年间人类遗留的痕迹冲塌或抹去。
蒙克《呐喊》
面对这样一潭水，我们恐怕很难像董源画中的人那样，怀着恬淡而有些许哀伤的心境，迎接迢迢到来的舟渡吧。时而开阔安宁，时而喧嚣甚至引人惊恐，这是水的特质，也是它最具魅力的地方。
选自：绘画中的日常
作者：李梦
出版社：百花洲文艺出版社
