记者 | 潘文捷
编辑 | 黄月
福尔摩斯和侠盗亚森·罗苹初到中国时，民国的侦探小说家纷纷效仿。程小青的“霍桑探案”学习了柯南·道尔塑造的福尔摩斯与华生的侦探组合，孙了红的“侠盗鲁平”则学习了法国作家勒伯朗笔下的罗苹故事。程小青之子程育德在谈到父亲的创作时称，《霍桑探案》是“具有中国特色的侦探小说”。它并非只写历险式的破案故事，也涉及社会问题，或多或少地反映小市民的苦难生活，且会突出其爱国的一面。
在《现代与正义 : 晚清民国侦探小说研究》一书中，复旦大学中文系青年副研究员战玉冰认为，侦探小说“与生俱来”的核心价值观是正义，但在当时的中国，现实司法环境的匮乏使得侦探小说中的“司法正义”观念难以为继，很多中国文人是借着武侠小说中的“侠义”去理解“正义”观念的。到上世纪三四十年代，随着民族国家危机的出现，“民族大义”也逐渐在侦探小说中出现。
战玉冰将书名定为《现代与正义》，是想要特别强调“正义”的问题。“正义”一辑所选的三篇文章，在历史时间和逻辑线索的层面逐步推进、环环相扣，从侠义书写到正义想象，直至孙了红的个人经历——他笔下的“侠盗”鲁平兼具侠客风采、现代侦探的才干和民族气节的担当，但“孙了红本人却贫病潦倒、一无所为”，在现实中证明了这种正义想象不过是一种“正义的虚张”。
界面文化：为什么本书中使用的是“侦探小说”这个词，而不是推理小说或犯罪小说？这些不同的命名之间有什么区别吗？
战玉冰：这里需要澄清一个由翻译造成的历史性问题。在中国，晚清民国时期“侦探小说”的名称直接翻译自英文“detective fiction”，日本当时将其译作“探偵小说”。1946年日本推行“当用汉字表”，一度取消了“イ”为部首的汉字（后来又恢复了“偵”字），日本的“探偵小说”却借机改名为“推理小说”，成立于1947年的“日本侦探作家俱乐部”也于1955年更名为“日本推理作家协会”。20世纪80年代之后，随着江户川乱步、松本清张、森村诚一等日本该类型小说作家作品译介进入到中国，中国出版界和大众媒体才开始将这一小说类型改称为“推理小说”。
当然，如果进一步细究起来，“侦探小说”和“推理小说”的不同命名背后还是各有侧重。“侦探小说”更突出对侦探形象的塑造，很多早期侦探小说都是一名固定侦探的系列探案故事。读者读过小说之后，印象最深的可能也就是侦探这个人物。而“推理小说”更看重推理与解答的过程，关注犯案的诡计是否足够特别，以及解答的逻辑是否足够严密。
至于“犯罪小说”，涉及范围可能要更宽泛一些，凡是和罪案题材有关的小说都可以算到这里面，甚至不一定有侦探出场，也不一定要最终破案。比如我非常喜欢的杜鲁门·卡波特的《冷血》，或是前些年被大卫·芬奇改编成电影的吉莉安·弗琳的小说《消失的爱人》，都是很精彩的犯罪小说，但它们又不是严格意义上的侦探或推理小说。
界面文化：你认为晚清民国有哪些最值得关注的侦探小说作家，为什么？
战玉冰：民国时期最有影响力的侦探小说作家首推程小青。绝大多数民国侦探小说都在报纸杂志上发表，能出版小说单行本的人寥寥无几，特别有名的也不过出版五六种单行本小说，这已经很了不起了。据我目前的统计，程小青在民国时期至少出版过七八十本侦探小说单行本，当然其中有一些小说的重新收录和不断再版，还有不少冒他之名的盗版之作。其中1941-1945年由世界书局陆续出版的《霍桑探案全集袖珍丛刊》为集大成，共计三十册，堪称民国时期本土原创侦探小说最大规模的一次出版行动。程小青的“霍桑探案”也称得上是后来影响力最大的民国侦探小说系列，直到前几年，导演周显扬还拍过一部电影《大侦探霍桑》，可见“霍桑探案”的IP影响力还在延续，只可惜最后影片效果并不尽如人意。
另一位可与程小青比肩的民国侦探小说作家是孙了红，后来的研究者喜欢将其并称为“一青一红”。如果说程小青的“霍桑探案”学的是柯南·道尔塑造的福尔摩斯与华生的侦探组合，那么孙了红的“侠盗鲁平”学的就是法国作家勒伯朗笔下的亚森·罗苹。他俩一个写侦探，一个写侠盗，孙了红的小说中还经常“请”霍桑过来客串，让自己的侠盗鲁平捉弄霍桑。
现在很多读者可能知道福尔摩斯，但对于亚森·罗苹不太熟悉，但这两个小说系列在民国时期的影响力几乎是旗鼓相当的。现在我们的流行文化中也依旧有亚森·罗苹的影子。比如《名侦探柯南》中的怪盗基德，便是一个典型的亚森·罗苹式的人物，他的对手就是颇有福尔摩斯风格的柯南/工藤新一。
此外，比较有趣的还有以赵苕狂、朱秋镜、徐卓呆等人为代表的滑稽侦探小说创作，主要写侦探查案如何犯蠢、出丑、失败的故事，走的是搞笑风格，这类小说单篇来看可能会显得比较简单，但集中阅读还是挺有意思的。还有五四运动健将刘半农（笔名“刘半侬”）、后来的新文学讽刺小说作家张天翼（笔名“张无诤”）等早年间都写过侦探小说，创作水平也不差。20世纪40年代还有“女飞贼黄莺”系列，可以把她理解为“女版侠盗鲁平”，后来这个系列小说引发了大量电影翻拍，甚至形成了一种特殊的电影类型——“珍姐邦”，即女性邦德题材电影，影响力很大。
界面文化：你使用了一些当时侦探小说作家的作品作封面和封底，书中还有一个藏书票式的图案。是为了向这些侦探小说家致敬吗？
战玉冰：全书封面和每辑之前的图像元素其实都加入了一些小“彩蛋”。比如书的封面，用的是《新闻报》副刊“快活林”1916年12月31日第四张第一版的版面内容作为基础元素，在这一期报纸上，程小青发表了他的侦探小说处女作《灯光人影》，从此程小青正式走上了侦探小说创作的道路。在这上面又叠了一幅1943年《春秋》杂志第一卷第二期刊载的插图，这是孙了红小说《木偶的戏剧》中的插图，这篇小说写的就是侠盗鲁平如何捉弄侦探霍桑的故事。把民国侦探小说中创作成就最高的“一青一红”同时放在书的封面上，也是想表达对这些作家先辈的致敬。
封底用的主要是1947年《新上海》周报第六十三期的报纸页面，在这一期周报上，赵苕狂开始连载他的“胡闲探案”系列小说《鲁平的胜利》。他的这个小说系列走的是滑稽侦探的路子，有点类似于今天《唐人街探案》的侦探喜剧类型，和“一青一红”的正统侦探或侠盗故事都不一样，我称其为民国侦探小说的第三种发展路径。
至于书中每一辑内容前面的图案，用的是孙了红小说集《侠盗鲁平奇案》（上海万象书屋，1949年3月三版）中的封面设计元素，其中四个图像符号，分别代表小说集中的四篇小说《鬼手》《窃齿记》《血纸人》和《三十三号屋》。我第一次看到这个小说封面就很喜欢，把它做成了藏书票的样式。这还要感谢我的朋友华斯比，这本《侠盗鲁平奇案》的原书来自于他的个人收藏。
总体上来说，《现代与正义》中这些图像元素的选取和排布，还是有一点小小的设计心思在里面。或者说，这其中有一些我对历史旧物的个人趣味，以及对前辈作家的致敬和怀念。
界面文化：读者或许可以从书中理出一条线索——从过去的公案小说，到民国的侦探小说，再到反特小说，或许还能延续到今天的刑侦小说、推理小说与谍战小说。它们之间有哪些继承和不同之处？
战玉冰：这个问题涉及到我近些年一个相对比较长期的研究计划，就是对百年中国侦探小说发展历史的整体性梳理与考察。《现代与正义：晚清民国侦探小说研究》是我对于中国侦探小说发展源头，特别是其中一些比较有趣的问题所进行的个案研究。大概在明年上半年，会有一本上下两册共100万字左右的《民国侦探小说史论（1912-1949）》出版，会更为系统地呈现民国侦探小说的发展历史。
我今年刚写完博士后出站报告《中国反特小说史论（1949-1976）》，探讨了侦探小说进入新中国前三十年的发展和变化，这时侦探小说是以反特小说的文类命名和形式特征出现的，其所关系到的核心话题也不完全是我之前两本书中所讨论的“现代性”问题，而是深度卷入到了“革命”的时代议题之中。目前已经完成的初稿有50万字，主要讨论了反特小说、电影、连环画等几种艺术形式。还需要经过一段时间的增补、修改和打磨才能和读者见面。
我现在正在着手展开的是20世纪80年代至今的中国侦探小说研究。这里的“侦探小说”已经不能完成命名上的有效涵盖，比如有以《啄木鸟》《东方剑》为代表的公安法制小说，有比较正统的本格或社会派推理小说，有麦家、小白、马伯庸等人的谍战小说，有相对宽泛意义上的惊悚小说或犯罪小说，还有新媒介语境下的网络小说，以及大量相关影视剧作品或改编。其文学类型本身的复杂性和跨媒介形式的多样性都意味着更大的研究挑战。
我为自己订下的一个小目标是用十年左右的时间，初步完成对中国百年侦探小说发展史的整体性研究。当然，中国百年侦探小说发展史也一定是在“世界中”的文学与文化语境之下才能获得更为清晰的认知与呈现。同时，也像我在这本《现代与正义》一书的“后记”中所说，我对侦探小说的研究，并不是为了侦探小说本身，而更是想借助这一类型文学作为中介，考察百年中国的现代、革命、理性、正义等一系列重要议题。当然，这里涉及的问题就太大了，我所能做的也只是尽力而为吧。
界面文化：你谈到，民国侦探小说的创作基本上还是“古典侦探小说”，而没有进入现代侦探小说，甚至还是受到古典侦探小说中比较早期的作品的影响。在你看来，中国的侦探小说创作是何时真正与世界接轨的？
战玉冰：一方面，侦探小说是一种文学舶来品，比如民国时期英国的福尔摩斯、法国的亚森·罗苹、美国的聂格卡脱（现在统一译作“尼克·卡特”）都经由文学翻译进入中国，并影响了当时中国侦探小说作家们的创作，当然还有后来的阿加莎·克里斯蒂和埃勒里·奎因等人的作品。而在20世纪50年代，我们的肃反反特小说创作也是受到苏联同类型小说的影响。到了现如今，影响中国推理小说的源头就更丰富了，比如来自日本的“社会派”或“新本格”，来自欧美的“冷硬派”或“舒适派”，或者好莱坞电影、美剧、日漫、游戏等跨媒介文化产品，等等。在这个意义上，中国的侦探小说可以说从来都是和世界接轨的，只是不同历史时期我们所想象和认知的世界并不一样。而在民国时期，因为各种历史原因，比如抗日战争爆发，中国对欧美侦探小说在译介和接受上，存在一定的时间差。
另一方面，在我最近对相关问题的思考中，换一个角度来看，可能根本不存在所谓中国与世界接轨的问题，而是中国从来都是在世界之中。借用下王德威教授近些年很喜欢提的一个说法，就是“世界中”（being-in-the-world）的中国文学。简单来说，侦探小说作为一种小说类型与文体形式，它是一直处在世界各国间不断传播流转、“文学旅行”、译介改写与跨媒介改编的过程之中的，中国只是侦探小说在世界旅行过程中的一环。
其实，我们的侦探小说也可以反过来传播到国外，比如早在20世纪30年代，日本《新青年》杂志上就曾经刊载过四篇晚清民国侦探小说的日文翻译，其中一篇的作者正是后来著名的历史学家吕思勉，他年轻时也写过侦探小说。当然，更有说服力的例子就是荷兰汉学家高罗佩的《大唐狄公案》，这是中国文化元素成功进入欧美侦探小说与流行文化的一个典型案例。如果从这样一个视角来看侦探小说的世界之旅，可能更有助于打破传统的西方侦探小说“影响论”或者中国与世界接轨这种比较单向度的思考方式。
界面文化：在你看来，晚清民国时期的侦探小说作为一种通俗小说，和当时的严肃文学之间存在怎样的关联？
战玉冰：这里面包含着一系列有趣的学术史问题。首先需要辨析一组概念，我们现在所说的严肃文学/通俗文学，或者纯文学/通俗文学的二元区分，其实是一个20世纪80年代之后才发展成型的说法。回到民国时期的文学现场，当时被建构出来的一组二元对立是五四新文学/鸳鸯蝴蝶派文学，侦探小说被划分在“鸳鸯蝴蝶派”阵营之中。
当侦探小说最初进入中国时，是被梁启超等“维新派”人士作为“新小说”来进行翻译和推介的。当时在梁启超等人看来，侦探小说、政治小说、科幻小说等都是西方现代小说类型，对这些小说的引进是有助于中国现代化改革和发展的。从梁启超、林纾，到刘半农、程小青，都曾说过读侦探小说有利于启发民智、改革司法，或者提高警察办案效率，以及增强一般民众的自我保护意识等等，他们强调的是侦探小说的“新”和“有用”的价值。
而作为“新小说”的侦探小说在“五四”之后则被归入到“鸳鸯蝴蝶派”，沦为了“旧小说”。从实际内容上来看，把侦探小说和徐枕亚、张恨水等人创作的典型的“鸳鸯蝴蝶派”作品归为一类显然是有问题的，他们彼此间的差异要远大于共性。换句话说，所谓“鸳鸯蝴蝶派”，并不具备某种文学本体论上的一致性，而是作为“五四”新文学的对立面被不断建构出来的。在这里，他们突出的是侦探小说的“旧”和“消闲”、“游戏”等面向。
其实，无论是说侦探小说的“新”和“有用”，或者批评它“旧”、“消闲”、“游戏”，都有其具体历史语境下的合理性。我们也需要注意，这里无论是说侦探小说“新”或“旧”，都有其潜在的文学参照系，即它是相对于中国传统小说或五四新文学而言的。所以在我的研究中，有时会刻意回避使用“通俗文学”这个概念，因为这个提法其实还是没有走出五四新文学的阴影，在这个意义上，我们论证的观点好像永远都是通俗文学其实也不比五四新文学差。相比之下，我更喜欢使用“类型文学”的概念，强调侦探小说作为一种小说类型自身内部的形式特征和发展轨迹，并且也可以像之前所说的，将晚清民国侦探小说放置于侦探小说世界旅行的背景之下来展开考察。
这里还需要两点补充：第一，不同发展阶段的中国侦探小说和与其同期的五四新文学，以及言情、武侠小说等等，共享了同样的社会历史与文化政治语境，因而具有某种相关参照的可能性和比较研究价值。第二，“类型文学”的概念自身也带有通俗文学、大众文化的意义内涵，即我们必须承认，通俗文学这个概念本身还是很准确地揭示出了这些文学作品所具有的消费市场和市民读者取向，只不过除此之外，“类型文学”更强调这种文学形式独立发展的脉络及特征。
界面文化：你在书中谈到作家小白的作品《租界》《封锁》等虽然是以谍战小说为内容取材和类型框架，但本质上是“反类型”的。这也让我想到一些文学作品看起来是犯罪题材，但大家从来不说它们是推理或悬疑，而是直接将其纳入严肃文学。在你看来，类型小说与文学的边界在何处？
战玉冰：我们所说的类型小说与严肃文学的分野，或者说雅俗分野，其实是各种话语不断建构之下的产物。这种建构确实能揭示出历史上文学发展的一些基本态势，但并不一定具备长时段视野下的解释力。比如从莎士比亚戏剧最初上演到后来不断被经典化的过程，就是一个由俗变雅的动态过程与典型案例。
特别是到了今天，越来越多的作家其实是在通过自己的创作来不断打破这种分野。小白就是这样一个典型代表，他之前写的小说多是谍战题材，但我们不能仅仅把他归类到谍战小说这一小说类型之中，他作品中所带有的知识分子的、先锋的甚至后设意味的写作倾向，完全是严肃文学的，但他小说中的基本题材内容与情节推动方式又是类型文学的。这样的例子其实还有不少，比如近些年很火的“东北作家群”，双雪涛、班宇、郑执作品中所触碰的核心内容，是时代转型之下的个体创伤性回忆，是典型的严肃文学，但他们进入这段回忆的写作手法又往往是基于犯罪小说的悬疑框架，通过对罪案真相的找寻来恢复记忆与历史的真实。
在西方，运用侦探小说或犯罪小说框架来写严肃文学的作家就更多了，比如博尔赫斯、莫迪亚诺、保罗·奥斯特等等。简单来说，他们在小说中借用侦探小说的类型框架，主要是将侦探小说中的“找寻”作为自己故事展开的基本动力，只不过要找寻的东西不仅仅是某一起案件的真相，而更多是有关于身份、记忆、历史，乃至“找寻”本身是否可能等问题的思考。在这个意义上来看，类型小说与严肃文学之间的边界似乎是在不断模糊的，或者说我们为历史上一些文学发展状况所建构出来的这种二元视野，在当今文学创作的新的发展过程中逐渐失去了其解释的有效性。
界面文化：过去从事文学研究的学者或评论家貌似只读纯文学而轻视流行小说，但现在很多从事文学研究的学者好像越来越关注流行通俗小说，比如近期研究晚清民国时期的科幻似乎也很流行。你认为这股研究潮流从何而来，它们是最近几年才热门起来的吗？甚至有人会担心这样会将文学研究引入“媚俗”或“庸俗”的歧路，你对此有何观察？
战玉冰：这其实是一个很尖锐的问题。首先我觉得学术研究不应该存在这种“鄙视链”心态，比如认为研究通俗文学不如研究纯文学，按照这个逻辑我们就会得出研究现代文学不如研究古代文学、研究明清不如研究唐宋、研究近古不如研究先秦等等一系列奇怪的推论和认识。
不同历史阶段和不同文类属性的文学都有其各自的特点，都有其研究的意义和价值，比如海外学者在面对流行歌曲、色情小说、都市怪谈或肥皂剧等具体文本与文化现象时，同样可以做出相当精彩的研究。
当然，我们必须要承认民国侦探小说作品不具备某些纯文学作品所能够达到的审美价值，在文学品质上也远不能和某些严肃小说相提并论。但一方面，文学研究不能局限于狭隘的审美研究，这在文化研究作为一种新的研究范式兴起之后就变得更加明显了。我自己书中的很多内容也是受文化研究，特别是受其中所谓“物”的关注与转向这一趋势的影响，比如我在书里讨论火车、照相机、易容术等相关内容。
另一方面，也正如我在书里所说，对于传统经典作品，我们发展出了“文本”这一超级概念，“文本细读”是我们面对经典文学作品时的重要处理手段之一。但面对侦探小说这样的类型小说时，我们则要提倡“文类”的概念，即如詹姆逊所说的将文类的整体作为勾连具体文本与社会历史进程的中介物，这里存在着研究路径上的各有侧重。当然，侦探小说研究也并不排斥“文本细读”，其中也有一些作品具有足够的文本复杂性，是经得起我们的“细读”的。
最后，我想说，我自己虽然做侦探小说研究，但我也承认对通俗文学与文化研究的热潮提出批评并非完全没有意义。作为学者，你研究什么当然都可以，只看你能不能把这个研究做好。同时作为一名老师，我也清楚地知道，文学与文学教育还承担着某种经典传承和审美教育的功能。也就是在我们的文学课堂上，需要让同学们了解从莎士比亚到卡夫卡、从李白杜甫到《红楼梦》、从鲁迅到沈从文的文学意义之所在，需要帮助同学们养成判断文学作品好坏并欣赏优秀作品的基本能力——当然这种标准与能力也是在不断发展变化之中的。在这个意义上，对未来可能会过于泛滥的文化研究倾向提出警惕的声音，我认为也是有必要的。或者不妨说得稍微极端一点，如果对经典文学缺乏足够的感受力和判断力，其实也很难真正做好类型小说或通俗文学方面的研究。
