伦纳德·伯恩斯坦（1918—1990）是指挥巨匠，古典乐大师。曾任纽约爱乐乐团音乐总监，并带领该团进入黄金时代，指挥过全球主要管弦乐团，一手推广并复兴了马勒的作品。1973年，伯恩斯坦登上哈佛诺顿讲坛，六堂课借由电视媒介的传播力，收获了巨大的社会反响，后讲座文字结集出版。伯恩斯坦自述：“讲座的标题借自查尔斯·艾夫斯；他在1908年写下那篇简短而精彩的作品——《未被回答的问题》。艾夫斯心中所思虑的是高度形而上的问题；但我始终认为他同时也在问另一个问题，一个纯粹音乐上的问题——‘音乐将往何处去？’……这六讲的目的与其说是要回答这个问题，不如说是要理解它，重新定义它。”
伯恩斯坦登上诺顿讲坛五十年后，上海三联书店引进出版了《未作回答的问题：伯恩斯坦哈佛六讲》。近日，在上海图书馆东馆举办的“从过往的语法看音乐的未来图景——《未作回答的问题：伯恩斯坦哈佛六讲》新书分享会”上，上海音乐家协会副主席杨燕迪，美国纽约州立大学时装技术学院美术系教授赵穗康同该书译者庄加逊围绕这本书进行了对谈。本文节选自讲座文字整理修订稿。
伦纳德·伯恩斯坦
庄加逊：请允许我先对这本书做一个大致的背景介绍。哈佛久负盛名的诺顿诗学讲座创始于1925年，虽然它叫作诗学讲座，但是这个诗学是叫作最广泛意义上的诗学。所以也就是说这个领域不仅包括诗歌，还包括文学、音乐、美术、建筑这样跨领域的人文学科。学校会每年请一位大师，就他自己的领域做六堂演讲。而演讲的水平之高，以至于这些演讲常常一结束就会结集成册出版。
登过诺顿讲座的教习位置的这些名字都是鼎鼎大名，各位可能都非常熟悉。比如说文学界的博尔赫斯、卡尔维诺，还有前几年非常火的帕慕克，还有像诗人艾略特，还有E.E.卡明斯等等。而在伯恩斯坦之前登上诺顿讲座教习位置的音乐家，包括有斯特拉文斯基，还有也是伯恩斯坦的非常重要的一个导师前辈艾伦·科普兰。还有大家可能也知道的欣德米特以及塞辛斯等等，而在他之后登场的有大家非常熟悉的约翰·凯奇。
还有2006年登上讲座位置的，是我们本世纪非常活跃、在各个领域都卓有成就的，各位古典爱好者都非常熟悉的鼎鼎大名的丹尼尔·巴伦波伊姆。所以从1925年一直到今天，这个讲座已经有超过百年的历史。我们可以想见它的规模之大，它的影响之深远。回到1973年，伯恩斯坦登上这个位置的时候，他时年五十五岁，当时他已经是声名显赫的一位音乐家。他在各个领域上都有很巨大的成就，也非常具有影响力。人们说他是个指挥家，是一个作曲家，是一个钢琴家，也是一个电视名流，是一个教育家。是一个在文化各个领域都卓有影响力的，也有成就这样的一个人。
最近文艺出版社也出了一本伯恩斯坦的传记，莱尔德是伯恩斯坦的研究学者。他在里面提到一句话，我觉得颇有意思，他说在众多光环之下的伯恩斯坦，他有这么多身份，但是有一个身份可以把这些身份完全串起来，就是教师。伯恩斯坦其实他在整个职业生涯里面，把教育和音乐教育推广这件事情做到了极致。
我们先不说1973年的这场哈佛演讲，而往前追溯十五年，他曾经和纽约爱乐推出的“年轻人的音乐会”可以说是史无前例的、非常成功的音乐推广的案例，也成就了一代爱乐者。到了1973年这一次的哈佛讲座，我们现在可以这么认为，那是伯恩斯坦一生中最重要的也是至高的学术项目。在这场长达六期的马拉松式的音乐演讲中，伯恩斯坦借由1908年作曲家艾夫斯写的作品《未作回答的问题》，丢出了一个音乐该到哪里去的这样一个问题。
当他提出这个问题的时候，同时也在问出音乐从哪里来，以及音乐是什么？借由这样的串联，他又结合了当时非常时兴的乔姆斯基的语言学理论的发现，将音乐和语言连接在一起，层层地拨开也层层递进，阐释的音乐本身的意涵是什么，并且试图阐释音乐以外的意涵是什么。这个期间当然伯恩斯坦他非常擅长向普通的大众，用普通的语言而非音乐术语来阐释音乐究竟是什么的这样的一个过程。
讲座现场
杨燕迪：我们都知道伯恩斯坦在美国古典音乐，甚至是世界古典音乐乐坛的地位。他首先当然是一个伟大的指挥家，应该说他在指挥界的地位仅次于卡拉扬。我们都知道他有大量的视频、唱片留下来。
然后他又是一个杰出的作曲家，他的《西区故事》绝对是美国音乐的经典。拍了两次电影，都是大家非常熟悉的作品。同时他也是个优秀的演奏家，以及他还是一位极其卓越的演说家。我专门写过一篇文章，当时发表在《文汇报》上，就叫《看伯恩斯坦讲音乐》。就讲音乐这件事而言，我觉得他可能是有史以来最伟大的一个天才。用口头语言来表述音乐这样一件事，恐怕世界上没有任何一个人超过他的能力和成就。
《西区故事》海报
诺顿六讲刚好把他在讲解音乐、讲演音乐、向普通的乐迷表述音乐这几件事情做了很好的综合。正如加逊刚才介绍的，伯恩斯坦在这个时候刚好是壮年。他已在纽约开设普及型的系列讲演音乐会项目“年轻人的音乐会”（Young People's Concerts）有十多年，积累了丰富的经验。然后在哈佛六讲，在哈佛诗学讲坛这样的一个平台上，把他所有的才能做了某种集合。
所以我觉得这是一个厚重的成果，非常值得中国读者去了解。现在有这样一个译本，大家如果有兴趣、有时间，一定要拿着这个译本去看他的视频。现在在B站上有非常好的视频，大家一定要去看，看他怎么在讲解音乐。这个译本里有大量的谱例，他在视频里都直接在钢琴上非常生动地作了展示。那种感觉可能跟读文本还不太一样，所以我强烈建议大家，一定要去听看伯恩斯坦的音乐讲演，这是一个我想说的一点交代。
然后再说说这本书。刚才译者加逊也说到，伯恩斯坦提了一个很深刻的问题。在他那个年代，1973年，我们一定要记住这个时候，他一直在思索这个问题。就是音乐到底该往哪里走，实际上还是纠结在音乐出现无调性以后，20世纪的音乐走向了一个不归路。无调性当然是不协和的不好听的，和观众的距离很远，这样一种现象出来以后，到底音乐该怎么走？
《未作回答的问题：伯恩斯坦哈佛六讲》
1973年，大家注意，就是在这个时候，音乐界恰恰出现了后现代，实际上这种勋伯格发明或说倡导的这样一种创作方式，受到了越来越多的怀疑。调性在那个时候开始回归。到底对调性这个事情怎么看，这当然是很专业的一件事情。在座的很可能有些不一定是音乐家，我解释一下，所谓调性，可以很简单地理解，就是音乐有一个稳定的中心。无调性音乐就是没有中心的音乐。你听上去就没有调调，所以音乐也很难记。这种音乐出来以后，一直是有很大争议的。
伯恩斯坦想从这个原点出发来看，音乐到底今后该怎么走。他找到一个原点，他希望通过对语言学的类比来解决问题。乔姆斯基是一位伟大的语言学家，他解释了我们人类为什么有这样的语言能力（但是其实我也不太懂），他提出了所谓的生成-转换语法的这样一套理论。世界上大概有几千种语言，但是我们每个人都能够理解语言这样一种非常复杂的现象。
乔姆斯基一直问这个问题，就是哪怕为什么是个两岁的孩子，他就有这样的一个能力，有创造的能力，他能说出一个全新的句子。然后他认为在我们人的最根本的心智中有一种深层结构，就是语言的深层结构。伯恩斯坦他受到乔姆斯基理论和思想的启发，认为我们音乐就像语言一样，也有一个全世界共通的、普遍性的深层语法结构。
他认为调性就是这样一个深层的结构，他从泛音列开始解释起，然后有五声音阶，后来一直到有大小调音阶，然后十二个音。为什么我们人类一般只使用十二个音？这是因为我们有物理上的规律所决定的。最后音乐出现了一个黄金时期，黄金时期不断被发展，后来音乐越来越复杂，越来越半音化，尤其在西方的艺术音乐中，到19世纪出现危机就是调性的危机，然后出现了无调性。伯恩斯坦借助语言学一个蛮深奥的理论从整体上梳理了音乐的发展历史，从中来解释调性的生成、发展、瓦解，然后提出这个问题——音乐今后会怎么样？我觉得伯恩斯坦最后的结论，大家可以看他的最后第六讲，还是很清楚的——人类实际上是不可能抛弃调性的。我觉得他的想法是对的，因为现在时间已经又过了五十年了。当前，我们知道无调性仅仅是音乐的一个路线，绝对不是唯一的方向。
现在世界上，我也在注意，尤其是进入新世纪以后，包括欧美的音乐，包括我们中国自己的音乐，调性是明显回归了。我们如果要理解音乐，就像我们理解语言一样，那种深层结构的东西不可能被抛弃。所以调性尽管在20世纪初的时候被认为已经瓦解了，一去不复返了，但是现在到了21世纪，调性看来还是稳固地位于我们的音乐心智的根部。我觉得伯恩斯坦这本书就是这样一个思路，所以他问了一个很深刻的问题。
同时我觉得在这本书中，伯恩斯坦还有另外一个用意，他还是想希望通过这样六个讲座，让普通的音乐爱好者，而不是专业人士，让他们能通过跟语言的类比，让一般的爱好者来理解音乐的肌理构造，所以包括伯恩斯坦类比了音系学，句法学还有语义学，用通常语言学的三个部类来解释音乐的构造。比如先讲音阶或者一个音，这样的就是在处理音乐的最基本的一些单位。然后这些音怎么组合起来，组合的规律等等就像句法，像语法一样。语义学也是，他通过隐喻这样的一种机制，音乐可以被赋予更多的意义。通过这样的一种梳理，伯恩斯坦想让更多的一般爱好者，能够通过与语言的比较——因为语言是我们每个人都使用的这样一种工具——来理解音乐。
我觉得他这本书有这样两个用途，或者说这是两个思路，一个是解释调性这个机制，一个我们人理解音乐的深层结构到底是怎么回事，然后来推断音乐该往哪里去；还有一个是帮助一般的爱好者，通过跟语言的类比和比较，来理解音乐到底是怎么来运作的。我觉得这本书可能主要有这样两个目的。
我刚才跟穗康谈时在提出一点批评。这本书当然是很杰出的论著。但是你读下来以后，尤其是阅读的时候，因为我是做学术的，我觉得他在推理和论证的严谨性上还有问题。或者说，他把乔姆斯基的这种理论用到音乐上这样的一个转换或者说类比的过程中，在可信性和说服力上我觉得还是有些问题，有些生硬。
比如说，他认为音乐的一些和弦可以被看作是形容词，而音乐的一些主要的主题旋律就是名词，等等。说老实话，我觉得其中还是有些问题，把音乐的一些元素跟语言的要素放在一起来进行比较和等同，还是有些问题。如何去理解音乐，我觉得可能还有一些更重要的问题。毕竟学术的进展从他进行哈佛六讲那个时候到现在，也发展又有五十年了。
《调性音乐的生成理论》书封
我知道在音乐理论中，伯恩斯坦的思路还真的是影响了音乐学界。甚至有一本书，就是《调性音乐的生成理论》（Lerdahl and Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music, The MIT Press, 1996），就是用乔姆斯基的这一套理论，而且受了伯恩斯坦的哈佛六讲的影响，推动了音乐理论的发展。我觉得，尽管我对伯恩斯坦的这套理论还是有一些异议，我觉得他的说服力可能不是很够，有的时候有些牵强，甚至有的时候有些生硬，但是我还是回过来说，伯恩斯坦这样一个伟大天才，他有非常广阔的文化视野，大胆而尖锐，用语言学的理论来反照音乐，我觉得这种精神和这个思路还是可圈可点，而且一定会给人很多的启发。在他之前，大家都说，音乐是一种语言，甚至说音乐是一种普适语言，这都是一个cliché（陈词滥调）。但是，伯恩斯坦用这样一种理论去论证这件事情，而且他敢于这样做，我觉得这个本身可能还是很值得嘉许。我大概先谈这么多，然后我们听穗康带来怎样的想法。
赵穗康：加逊和燕迪说得很完整，对于诺顿讲座的介绍，我没有什么可以补充的，所以只能从旁敲侧击的角度，引发一点自己的想法。首先我最怕翻译，因为自知没有这个能力，所以加逊比我强。我也不做理论，所以燕迪是权威。我搞创作，所以我的想法有点奇怪，伯恩斯坦说过一句话，是我的座右铭。他说“请允许给我一个犯错误的权利，这是一个做教师应有的权利”。我觉得不偏不倚，不敢针砭犯错误的思维心态，往往很难从平常之中，挑出一点非常的不同。
对于燕迪的某些批评，我想为伯恩斯坦辩护。伯恩斯坦在用乔姆斯基语言学解释音乐语言的时候，确实有点牵强附会，但是我们先要有个上下文，伯恩斯坦那个时代，夹在现代艺术三个重要的风格理念之间，一个是传统以具象和“内容叙述”为主题的艺术，一个是现代主义的抽象艺术形式，一个是几乎同时并存的未来艺术和概念艺术。伯恩斯坦站在中间，希望能把两头衔接起来，所以他一方面为艺术的形式辩解，但同时也对未来创作的可能性提出疑虑。所以你们可以同时看到他的时代局限性和超越那个时代的犀利慧眼，而他的“远见”，常常藏在被时代局限的，有时甚至是牵强附会的“结论”里面。对于一个具有慧眼的人物，我们要看的不是他具体的结论，结论只是一个交流的载具（vehicle），这个载具不是死板固态的，如果你在那个载具表象上面纠缠争辩，你一定掉入理论学术的陷阱。我在美国碰到很多朋友，有人认同，也和别人为此吵过架。对于乔姆斯基的语言学和伯恩斯坦的理论，一直都有争论，问题的关键在于，争执往往局限在具体结论的对错表象上面。
人很难脱离时代的上下文，我们面对自己生存的时代回顾展望提问自审。真正的智慧并不在于问题的本身，而是面对问题的角度，英文叫作approach。伯恩斯坦认为音乐最为基础的因素就是语言的气息，为了有效地讲解这个问题，他假借乔姆斯基语言学的理论。（对于乔姆斯基这个理论提出异议已是历史的一个部分。）乔姆斯基认为语言和人体生理的本能有关，所以提出语言共性的可能——universal language（通用语言），但是人类历史的发展并非如此，语言的确是和人体生理本能有关，但是它的形成也和人的生存环境密切相关。世界各地方言的有机发展演变就是最好的例证。燕迪说的对，伯恩斯坦把音乐当作一种语言来解释，他用乔姆斯基的理论分析解释音乐，当他这样做的时候，是在衔接具象艺术和抽象艺术的关系，然而，当他讲解这个问题的时候，同时又接触了由这个问题衍生所致的另一个问题——如果形式就是内容的本身，那么作为内容的形式，在自我演变的过程之中，是否会有脱离直接人性（原始内容）的可能，由此，伯恩斯坦打开一个更大，更为让人迷惑的疑问：音乐，或者说整个艺术将会走向哪里？
从我的角度，诺顿讲座触及了两个完全不同的层面：音乐语言的身体基因（body 和universal earth）和音乐形式的文化心态（the implication）。
黑格尔把艺术作品里的形式和内容，看成两个相互对立感应的部分，他认为艺术发展通常经历三个阶段，这三个阶段是由艺术作品里的内容和形式不同的比例关系决定。（原创的艺术内容大于形式，古典的艺术内容形式平衡，矫饰的艺术形式大于内容。）20世纪的现代艺术，完全打破了这种艺术形式内容两个不同因素的思维方式。伯恩斯坦是个艺术家，他在内容里面看到形式，同时试图通过抽象的音乐形式，“图解”音乐艺术的真正内涵。这里已经不是简单的音乐讲解，而是一个哲学命题。乔姆斯基的语言学只是一个载具，然而在“图解”这个载具的时候，伯恩斯坦不得不制作一系列和音乐语言相关的“载具”，这样的载具不可避免主观武断的成分。如果你仅仅盯住载具的表象，也许你会感觉牵强附会，如果你触摸载具背后也许并不完善的具体，你就能够看到伯恩斯坦的真正用意。
我们先来看诺顿讲座的第一个线索，那就是音乐语言的身体基因。
音乐简单来说有两个部分，一个是旋律和节奏，还有一个是调性和声。旋律节奏是我们的心跳和气息，和声是我们的心血起伏和情绪波动。
先说旋律节奏的气息。伯恩斯坦在此解释什么是旋律，他说音乐不是具体的故事叙述，而是一种既直感又抽象的语言，就像我们说话的语气。他通过莫扎特G小调交响曲的主题，以音乐主题通常展开的三个语句层次为例，第一次出现的主题，在第二次重复的时候，略加修饰，而第三次出现的时候，往往是加重语气的回归，这里伯恩斯坦称之为“回来”。音乐具有形状，也有起伏气息。音乐没有那么神秘，也不需要具体故事的描绘叙述，音乐就是我们平时说话的口气。伯恩斯坦为了证明这一点，不得不用语言学的套路和例子来解析音乐。但是事实上，所有这些解释都是可有可无，关键在于你是否能够直接感受音乐语言的人体气息。
接下来说和声。很多人觉得和声是个虚无缥缈的音乐理论。事实上，和声的根本基因还是我们身体本能的感应。为了理解伯恩斯坦最后几讲有关音乐语言被逐渐肢解的危机，我这里不得不提泛音的现象，泛音是和声最为根本的因素。伯恩斯坦在讲解泛音现象的时候，琴上示范的现场效果直接有效。简单来说，一个音，或者世上所有的东西，多少掺和其他成分，几乎很少百分之百的纯粹。所谓的泛音现象，就是一个音被击响的时候，它同时包含一连串与它相关的其他音。英语叫overtone——浮在上面的音，这翻译不对，但是overtone这个字的本身很形象。
伯恩斯坦在诺顿讲座里的演示让我们听到，在他敲击第一个音的时候，出现的第一个泛音是同音的高八度。然而，第二个泛音就非常重要，以C而言，第二个泛音就是五度的G音。这个泛音如此清晰，也就是说，任何音里全都包含了一个和它完全没关系的五度音程。西方庞大的和声体系，就是建立在这个五度音程循环的音响物理现象上面。
也是因为音乐家不断试图打破规范，他们在调性音乐语言里面，寻找更有表现力的和声关系和不和谐的音程——因为不和谐的声音具有一种特殊的表现力。结果不和谐的音程关系越找越多，原先调性音乐里的主次被打破，十二个音几乎全被挖掘了一遍，最后，勋伯格十二音体系的出现，似乎是个不可避免的现象。在这段录像里面，伯恩斯坦在钢琴上，用了五分钟的时间，围绕五度循环的和声调性规律，奇迹般地把西方音乐的历史演变摆在我们面前。
原先的调性中心体系被打破，这个调性体系和人体感官的本能紧密相关。不断创新的音程关系最终跨越了人对声音感应的规律，事实上，勋伯格对传统的调性非常熟悉，但是同时，他也意识到现代音乐所面临的问题。他希望打破传统全音阶的音乐语言体系，另外建立一个半音音阶的音乐语言体系。这个体系和传统主次有序的全音阶体系不同，整个音阶体系没有中心主次。事实上，也就是没有体系的体系，或者就是避免进入任何规律的体系。由此，无调性音乐失去了传统音乐所具备的和声动态倾向和松紧关系。
伯恩斯坦站在斯特拉文斯基一边，认为无调性音乐没有出路，但是通过第五讲，伯恩斯坦在描绘斯特拉文斯基如何解构重叠传统调性和声的时候，同时打开面向艾夫斯的疑问，大师的智慧，让他看到自己结论背后，也许存在其他不同的可能。
关键的问题不在斯特拉文斯基和勋伯克究竟谁对谁错，不说斯特拉文斯基同样走在无调性的边缘，勋伯克也曾在调性音乐周围打转，如果我们能把历史的焦距拉开，斯特拉文斯基和勋伯克的努力，无论是无调性的主观臆想，还是调性边缘的拆装拼贴，同样给未来的音乐发展，开启了无数失败和成功的先例。
在形式主义艺术独尊的艺术潮流和无调性音乐几乎烟消云散的今天，回头来看阿多诺的预言和勋伯格的音乐，时过境迁，我们似乎可以对那段历史不屑一顾。但是勋伯格和阿多诺都是西方文化走到这一地步的必然。阿多诺偏心无调性音乐，实际不是简单的音乐技术创新，而是一个宏观的人文反思，是多维思维的心态和角度切面，是面对中心解体的未来社会环境而言，阿多诺的文字对今天的社会环境更有针对性质。勋伯格的音乐给予之后的艺术创意一个更为广泛的平台。
从纯粹音乐的角度，如果了解中世纪——文艺复兴的复调对位音乐形态；如果理解西方古典音乐风格的和声中心结构和自我循环回归的准则；如果能够仔细聆听瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan und Isolde）和Claude Debussy（洛德·德彪西）的《佩利亚斯与梅丽桑德》（Pelléas et Mélisande），那就可以想象勋伯格的十二音体系是个自然而然的绝望，一个脱胎换骨死里逃生的招魂魔术。勋伯格背水一战，反叛调性中心的阶层“制度”，他对每个音一视同仁，不提巴赫《谐和律键盘前奏曲与赋格》（WTC）半音调性的依次摆列，西方音乐四百多年前就有卡洛·杰苏阿尔多（Carlo Gesualdo），尽管他的音乐被他人生故事埋没，可是，他在对位里面玩的半音（chromatic）动态，直接对着百年之后的现代音乐说话。
这也就是为什么艾夫斯的作品是诺顿讲座的题目。我没有时间去讲量子力学的问题，但是我在这里要给你们一个上下文：
《未作回答的问题》的创作时间是1908年，但它真正演出在1946年。世上很多特别的事件并非个别天才的单一成果。1900年前后，对西方来说，是个很重要的时代，艺术史的角度更为显而易见。而且所有这些变革，十九世纪为此做了充分的准备，尤其是十九世纪的后半叶，那是创造发明兴盛的年代，想象那时英国国会的场地，圣诞节时用来展示创造发明的各种可能。勋伯格1908年的弦乐四重奏是他早年最后一个调性作品。马勒的第九交响乐——根据伯恩斯坦的说法，最后乐章是对西方音乐的挽歌，那是1909年的作品，然后勋伯格1909年开始他的无调性音乐作品，应该说是那时还没有建立无调性体系，但他已经开始离开了调性。然后就是Pierrot Lunaire（《月迷皮埃罗》），那是一个非常有意思的作品，如果你们能够听到的话，如果你们喜欢昆剧的话，那是一个德语的昆剧，当时完全独树一帜。第一次听到这个作品的时候，我非常吃惊，勋伯格的音乐通过语音语气，可以做到如此的妥帖细腻。他假借语言的不同途径创作音乐，尽管没有调性，但是语音的磁性给音乐提供了一种特殊的魅力。
70年代，伦纳德·伯恩斯坦指挥乐团。
伯恩斯坦站在古典文化和现代文化之间。古典文化和现代文化最大的区别在于：古典文化是内涵连贯和完美无缺的形态，现代文化是棱角错落互不相关的碎片，那是不为个人的意志转移的他我状态。现在的科技让我们看到这一点，我觉得有意思的是，今天从实证逻辑的角度，现代科学绕到老子“道可道，非常道”的境界，这点让我非常惊讶，觉得科学的探索越来越接近我们古老的哲理智慧，而艺术家的本能直觉，从不同的艺术形式角度，同样触及类似的命题。
庄加逊：谢谢赵老师的分享，你是一个脑洞大开，也打开了我们不少的思路，杨老师还有补充吗？
杨燕迪：穗康果然是艺术家搞创作，角度独特。穗康当然是在解释伯恩斯坦，但是代入了很多自己创作的体会，特别是跟身体相关的感受。我也知道穗康作为一个艺术家，他一直是着迷或者说关心艺术与身体的关系，与我们日常的生存状态的关系。还有，他也一直关心包括当代社会、后现代社会的这种失去重心或者说多中心的、消除等级秩序的状态。因为我很熟悉穗康的思路，所以觉得他可能更多是从他特别的一个视角在看伯恩斯坦。我觉得这也带来对伯恩斯坦的一些特别的观察。
不过，我可能补充一点穗康所说的，刚才他解释了很多音乐的机制，包括泛音列，包括五度循环这些。他当然也说到一点印度音乐，包括日本音乐，中国音乐说到五度音阶的时候也提到过，但他涉及的更多还是西方艺术音乐的发展。伯恩斯坦在他的讲座中实际上想说的就是，我们的音乐虽然有这么复杂的发展，但它的基本原理是很简单的。我觉得为什么伯恩斯坦会对乔姆斯基的生成转换语法的这样一个东西感兴趣，是因为他认为他找到了这样的一个根本的、原理性的东西。他要解释为什么我们现在使用十二个音，为什么不是十三个音呢？因为这样一个五度循环，生成十二个音以后，就形成了我们现在的半音阶。包括古典音乐中对半音阶的控制，都是通过五度关系。这种东西都是植根于物理的根本现象，是自然给定的。穗康刚才说的我都不反对，现在我们都知道三和弦肯定是最协和的，因为它就基于泛音列，三和弦、主和弦让我们听了舒服，就有回家的感觉。
如果听一部交响曲，为什么它以主调开始，到最后一定要回到主调。因为这是回家，主调最稳定，这样它就建立一种秩序，在古典音乐里头会有一个这样的中心。刚才按照穗康的说法，到了现代以后，中心就不断被打破，我们就要寻找更丰富的东西。那么当然现在就成了一个平行的宇宙，更多是无中心的。
但是对我而言，我听音乐或者理解音乐，最感兴趣的倒不是要找这样一个最根本的普遍规律，或者是一个根本的根源，我更感兴趣的是这样一个很简单的东西最后怎么会生成那么丰富的改变。我的兴趣更多不是科学的而是文化的，我可能更多是一个人文性的音乐学者。我更感兴趣的不是去寻找最后的根本规律，在这一点上我可能跟伯恩斯坦的兴趣不太一样。我们知道，科学就是这样，科学就是要寻找一个把世界万物都要最后归结为数学方程式的方法，最后的规律绝对是亘古不变，而且是颠扑不破这样的一种数学公式。伯恩斯坦可能要寻找的就是世界万物最后的根本性定律、法规，或者原则。对于人文学者可能是反过来的，我感兴趣的就是音乐它会在这样一个很基本的原理之上，最后生成了那么丰富的完全不同的宇宙。就拿我们熟悉古典音乐而言，你看调性音乐黄金时代大约持续三百年，按伯恩斯坦的说法，大概应该说在17世纪初期就开始，一直到18世纪、19世纪，到巴赫是一个高峰，然后到19世纪、20世纪初，大概是调性音乐的黄金期。这三百年的时间里头，怎么会涌现那么多非常丰富的，而且完全不相同的文化创造和风格变异。
回到这本书，这本书刚才我也做了一些评论。它是分六讲，这六讲我觉得很明显是分成两大部分。第一部分是前面三讲，讲了音系学、语义学和句法学。用语言学的三个分支，来看音乐的一些基本的元素和它的构造法则以及如何产生意义。我觉得非常有意思，他用比较科学的观察方式，提供了很丰富的很有意思的一种思路。但是我更感兴趣的是后三讲，是比较历史性、人文性的。所以这个讲演很有意思，前三讲更偏科学，后三讲更偏人文和历史。后三讲它是讲在西方的调性音乐里面，历史是怎么过来的？第四讲的中心思想就是半音化的这样一个过程，怎么样推动了音乐越来越丰富、越来越发展。通过加入不断的半音化，音乐就越来越丰富，表现力越来越强，当然也越来越危险。对，它的题目是“含混的危险”，刚才我跟加逊还在讨论，可能更准确的一个译名应该叫歧义。Ambiguity或者ambiguous，它的根本的含义我觉得翻成“朦胧”那肯定是错了，绝对不能说是朦胧，但也好像不是“含混”，实际上是“歧义”。我们看待一个问题或者一个事物，你换个角度它的意义就不一样了。半音在音乐中尤其是会这样，它可能是歧义所带来的危险。
然后在第五讲中专门讲20世纪的整个危机，特别讲无调性。无调性出来以后，当然增加了很多的表现力，但是带来的后果就是完全瓦解，甚至是无法理解。伯恩斯坦为什么通过这样一个语法的概念，去思考调性问题？他提出很尖锐的一个问题，我完全同意他的看法，就是十二音技术，它是一种完全人工的作曲方法，用来避免调性，就是避免在音乐里头听到有调中心，这样就完全没有回家的感觉了。那么它带来的问题是什么？我觉得它很像语言中的世界语。我们都知道世界语是柴门霍夫，一个波兰的语言学家发明的。他认为所有现在的语言，当然指的是西方语言，英语、法语、德语，都有很多不规则的地方。我们知道英语就是这样，很多拼法跟它的念法是完全不匹配的。因为其中有文化的力量，我觉得语言更根本的塑造力量是文化。这位柴门霍夫发明了一个人工的语言，这个语言绝对干净，规则非常容易学，然后每个人都会使用它。我们也知道我们中国曾经在1949年以前有大批的知识分子特别迷这个东西。认为这个世界语带来了人类文化的希望，但是大家会发现彻底错误。为什么？这个语言是人工的，它没有生命。为什么？因为日常生活中不去用它，谁会在日常生活中用世界语啊？我们很崇敬的巴金先生也是特别迷这个世界语。但世界语现在据我的看法，我觉得世界语一定是没有生命的，因为语言的生命在于使用。通过不断的运用，我们每个人都有语言的创造能力，语言才丰富。刚才说到方言，包括俚语，为什么穗康说普通话是干瘪的，因为普通话就是没有那样一种生命的质地。
十二音音乐在很大程度上非常类似语言中的世界语，这就是它的根本问题。因为世界上没有任何一个文化，它的音乐是没有调中心的。我跟很多作曲家做过讨论，所以无调性十二音这个系统只能作为一种手段。但是你把它作为音乐的主流，现在看来是绝对错误的。伯恩斯坦在他的第五讲里头提到这个问题，当然现在来看非常清楚了。现在至少在世界意义上的音乐图景中，完全用十二音在写作的作曲家其实变少数了。从20世纪七八十年代以后，我刚才提到特别是1973年伯恩斯坦演讲这个哈佛六讲以后，所谓后现代、新浪漫主义、简约派等等开始出现。我们知道，简约派是很有意思的，简约派即是有调性的，甚至像菲利普·格拉斯完全干脆用三和弦的。然后，调性完全重新回归了，但是这个回归不是回到古典调性，是有新的生命。所以我觉得伯恩斯坦到最后，在他最后一讲中是他在为斯特拉文斯基辩护。所以，我觉得后三讲对我来说更有意思，大家一定要去看。
《被背叛的遗嘱》书封
我们知道前几天7月11号昆德拉刚刚去世了。昆德拉对斯特拉文斯基有一个非常精辟的论断，在他的《被背叛的遗嘱》一书中。所以我们今天也特别有意思，很多丰富的文脉缠绕在一起。我觉得昆德拉的观点大家可以对比一下，我觉得昆德拉和伯恩斯坦对斯特拉文斯基在很多观点上可谓英雄所见略同。我也专门写过一篇文章叫《听昆德拉谈乐》，那是1999年，那时候，我也迷过一阵昆德拉，穗康当时我们也有很多交流。昆德拉特别懂音乐，是吧，他是最懂音乐的文学家之一。他在《被背叛的遗嘱》里头，有很多对斯特拉文斯基的非常精彩的评论。他一个很尖锐的观点，就是斯特拉文斯基在音乐中不表现感情，因为经过一战、二战，人们对感情是完全不信任了。现代派总的来说是反讽的，对这种滥情完全是排斥的。斯特拉文斯基在这一点上，完全是个现代艺术家。斯特拉文斯基有一个很特别的角度，就是斯特拉文斯基把以往的所有的音乐作为材料，他不断地跟各种不同的音乐对话，所以他可以写中世纪，跟柴可夫斯基对话，跟巴洛克对话，跟爵士对话，跟序列音乐对话，跟无调性对话。
我建议大家如果喜欢音乐，一定要去听伯恩斯坦的这些讲座。里头有非常棒的内容，包括什么是旋律，什么是音乐的意义，什么是配器，什么是管弦乐队，包括对很多个别的作曲家如西贝柳斯、肖斯塔科维奇、李斯特等等有专题的介绍。我都觉得非常到位。而且了不起的是，伯恩斯坦当时在这些音乐会中，他面对的是孩子，就是纽约城市的这些孩子，我看到很多都是大人带着，就是毛头小女孩、小男孩在听他讲。这么一个大师，他能够把这么严肃的音乐讲给孩子听，让他们能听懂，这是了不起的成就。所以大家公认他是至少到现在为止，最了不起的音乐讲演大师。当然我们不知道未来是不是有这样的人，我觉得很难超越他了。他就是天花板，就讲音乐，通过语言，而且主要是口头语言，这样的一种方式和能力来讲音乐这方面而论，伯恩斯坦是最伟大的一位人物。我就补充到这里，谢谢。
