作者：李飞跃（清华大学人文学院副教授）
内容提要：诗词曲辨体的格律、歌唱与曲调等标准，反映了不同历史时期歌诗的构成要素、形态特征与文体观念。“曲—词—诗”由艺到文、由俗到雅的文体推尊，“诗—词—曲”由文到艺、由简到繁的文体进化，遮蔽了更为丰富多样的文艺景观。我们应当根据诗词曲同源这一基本历史事实打通诗词曲之间的文体区隔，反思文本生成的历史，重视诗词曲的综合艺术特征，将它们视为歌诗的不同艺术形态与历史形态，辩证地理解它们之间的共生关系，并由此重新思考戏曲、小说等文体的发生与特征。借助歌辞、艺术的研究视角，可以在整体性和长时段视域中促进相关史论命题的重释和文体谱系的重构。
诗词曲作为中国古典诗歌艺术成就的最高体现，分别在唐宋元盛极一时，被誉为“一代之文学”。诗词曲辨体一直是文学史研究的一个核心问题，它不仅关系到诗词本质特征的确定，也关系到词曲的起源与生成，以及与乐府、变文、戏曲、小说等文体之间的关系。1998年，胡明在《一百年来的词学研究：诠释与思考》一文中曾提出：“词，上与诗与文，下与曲与剧文体发展纵向上的绵延贯串，承续沿革，或者换个思考平面，词论与横向上的诗论、曲论、剧论诸学科又是如何互相出入、衔接、渗融的？他们间的比较研究、合并研究也正是一份宏观的本体流变史和融合史的极大课题。”①20年来，这一问题的研究虽然较少正面推进，但围绕相关问题的周边研究(如大曲、声诗、联章、转踏、赚词、诸宫调、诗话、词话等)却为我们疏凿了打通诗词曲研究的渠道，逐渐认识到它们之间既有“同源通体”的一面，也有“道迥不侔”的一面，还有相互转变、相反相成的关系。以往辨体主要是在“诗—词—曲”的单向演变与“诗—词”、“词—曲”、“乐府—声诗”、“文学—音乐”等两相比较的平面范畴内进行，②许多具体问题的探讨变成了概念和标准的争议，往往囿于预设立场而陷入一种阐释循环。一旦置于“诗—词—曲”三维立体视域中，它们便呈现出新的样态与性能，不仅已有概念标准及相互关系随之变化，甚至带动了相关史论命题的重释和文体谱系的重构。
一、诗词曲的界定标准及其问题
有关诗词曲的概念术语，主要是描述性、指代性与排他性界定。这些定义一般有广义和狭义之分，本质特征的认定也因时代观念而异。“诗”从歌诗指称发展到律诗的特指，③“词”也从歌辞的总称发展到律词的特指。④同样，“散曲”⑤和“杂剧”⑥也是一个不断被界定的指称性概念。除通用的“唐诗”、“宋词”、“元曲”，还有文学史上常见的“唐词”、“唐曲”、“唐戏”、“宋声诗”、“宋金杂剧”、“金元院本”、“宋元诗话”、“元明词话”等文艺类别，以及“乐府”、“乐章”、“歌曲”、“歌辞”、“曲辞”等共有称谓，极大增加了诗词曲辨体的复杂性和难度。此外，这些概念的具体内涵又具有随机性与互文性，往往需要回到具体文本和历史语境中才能确认。
诗词曲作为不同的歌诗类型，其辨体一般有三种标准，即文本格律层面，如韵脚、句式、平仄、四声、清浊等；歌唱层面，如选诗配乐、倚声填词、泛声和声、衬字衬腔等；乐曲层面，如乐题、词调、曲牌及转调、犯调、集曲等。同时，诗词曲又作为唐宋元时期的代表性文体，为一代之文学而具有时代性标准。这四种界定标准，都存在不同的问题。
其一，格律标准的问题。格律是在文本特征的归纳比较中逐渐形成的，且随汉语(声韵、词汇、语法)和音乐(清乐、燕乐、俗曲)变迁而不断嬗变。如声韵在唐宋元时期都发生了重大变革：平仄从四声二分到一平三仄再到二平二仄，四声也不断出现上去作平、阳上作去、三声通叶、入派三声现象；押韵从《切韵》、《唐韵》到《广韵》、《平水韵》，再到《中原音韵》、《洪武正韵》，韵部划分与通转都发生了较大变化。诗词曲的创作实是基于不同的声韵体系，各种格律谱按照声字比对归纳建构起来的格律规范，其实忽略了语言和音乐基础已然发生改变的事实。从历史活动和事物整体来看，诗词曲之本质区别不仅在于文本格律，还在于不同的歌唱方式与乐曲形态。格律标准难以将齐言体的乐府、声诗、令词和元曲小令分开，诗词曲总集普遍会出现重收现象。如《全唐诗》和《全唐五代词》对部分曲子词和声诗的重复收录，这种情况在曲体独立后更为常见。《全元散曲》中白朴的散曲<小桃红>被后人误作词而收入《天籁集》和《全金元词》，张可久<人月圆>15首同时被收入《全元散曲》和《全金元词》。金元人词集往往羼入曲调，如王恽《秋涧乐府》中竟有39首曲调。朱彝尊《词综》主张严词曲之辨，⑦但却选录了曲家冯子振、白无咎、乔吉、张可久、孟昉等人的北曲12首。作为填词规范的《钦定词谱》不仅收录一些唐代声诗和元曲小令，还收录了成套的唐宋大曲，而《九宫大成》、《碎金词谱》更是兼备众体。
其二，歌唱标准的问题。任中敏《唐声诗》“始据唐诗及唐代民间齐言中确曾歌唱、或有歌唱之可能者约二千首，提出其中所用之曲调百余名”，⑧其声辞包括“和声”、“叠唱”、“送声”等。词体兴起后，有“虚声”、“泛声”、“摊破”之说；曲体兴起后，又有“衬字”、“衬腔”、“嘌唱”之说。沈括《梦溪笔谈》云：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词连属书之。”⑨而唐诗之所以呈现出一种规整的文本形式，亦因人们都熟悉流行题目之声辞，可按曲拍为句，因而传抄过程中将文学价值不高的声辞部分黜落。诗词曲演变的关键是诗乐关系尤其声辞的变化，如果将词曲的衬腔、衬字去除，一般会呈现出较为规整的文本形态。衬字、和声、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名等早期词体的特征，⑩也是早期诗体与曲体的入乐特征。孔尚任说：“唐以后无诗，宋以后无词，非无诗与词也，无歌诗与词者也。……乐之传，传其音节也；音节之传，传以口耳也。口耳一绝，则音节一变，后人虽极力摹拟，不过得其文辞体裁，而其音节不可知也。”(11)“声辞艳相杂”(12)的乐府或声诗在汉魏隋唐亦非尽是齐言或入律，从口头到案头，加以文集的编辑规范以及文本格律的归纳建构，声辞脱落或消失后，越来越呈现出一种文本上的规整性。
其三，乐曲标准的问题。近体诗是在齐梁体基础上演变而来的，其音乐基础是清商乐；词是在隋唐燕乐基础上生成的；曲是在北方胡乐基础上生成的。相当一部分词调或曲牌来自这些音乐，但将近体诗的起源归为清商乐、词的起源归为燕乐、曲的起源归为辽金蕃曲的设定都面临一个共同的问题，即诗词曲的音乐来源是否具有单一性，尤其大量乐题、词调、曲牌来自民间歌曲或前代诗乐。之所以将词的起源归结为某一种音乐类型，是因为我们预设了词调与曲牌的范畴。诚如阴法鲁所说：“凡是配过或填过歌词的乐曲，都应当称为‘词调’；但一般所说的词调或‘词牌’，却是指唐、宋时代经常用以填词的大致固定的一部分乐曲，约计八百七十多个(包括少数金、元词调)。有些词调往往不止一个名称、一种格律，所以在调名上还存在一些纠葛。”(13)“依字行腔”与“以乐传辞”亦非截然不同，同一曲调的节奏和旋律可以千变万化，人们在长期实践中的变奏手法，“可以根据同一曲调的大体轮廓，进行各色各种变奏处理，使之符合于不同内容的要求”。(14)即使依字声行腔也不可能让旋律完全服从于字调语调，“在有些情况下，字调语调不得不对旋律做出必要的‘让步’，此种情形又可视为‘以乐传辞’了。然而，在重要的、关键性的字上，又得尽可能使旋律服从于声调，此种情形又属‘依字声行腔’”。(15)现代歌曲创作中，为了旋律、节奏或调式的需要，字词要服从音律，完全按照音程填词，但古代歌诗极少因歌唱而去改变歌词或诗文，大量诗词异文的出现往往是因为文义而非音乐。乐工或歌者会根据诗人作品改变乐曲或唱法，但极少因乐曲或歌唱去改动诗歌文本。(16)因此，中国古典诗歌文本形式通常呈现出较强的稳定性与一致性。
其四，文体代胜的问题。按照时代对诗词曲进行划分，就产生了唐诗、宋词、元曲的三段论。唐代词体观念尚未确立，“初唐到中唐的词作体制，与诗基本是处于混合状态。而在观念上，诗客们也没有把这些后来认定为词的作品独立出来而视作词。刘(禹锡)、白(居易)二氏自编文集时，都是把这些作品与其他诗作编在一起，而没有别为一体独立出来另编成一卷”。(17)随着宋代歌词与元代散曲的兴起，它们各自作为一种文类而独立，逐渐成为一代文学的代表。与此同时，用于歌唱的乐府、声诗或歌舞词在宋代被纳入词的范畴，入乐歌唱的乐府、声诗、曲子、歌词、赚词等在元代又被纳入了曲的范畴。但是曲并非迟至元代才产生，现存最早的北曲《刘知远诸宫调》残本就出土于西夏的黑水城，西夏汉文本《杂字》“音乐部”已载有“影戏”、“杂剧”、“傀儡”等词条。(18)唐诗宋词元曲的论述，将唐宋元三个时代的诗歌成就作了集中概括，是对诗歌发展演变的代表性揭示。同时，这种论述也造成了一种混淆和遮蔽，即将诗歌的代际性与文体性混同。有鉴于“词学研究中的正变尊卑观念和因之固定下来的‘诗变而为词’的成见”，任中敏才有针对性地提出了“‘唐代无词’的主张和‘曲—词—曲’的文体演进线索”。(19)
文体上相互渗透，除了“以诗为词”、“以词为曲”的自上而下的演变，也普遍存在“以曲为词”(唐宋大曲的摘遍、明清传奇的案头化与文人化)、“以词为诗”(乐府歌词变为近体诗、明清词的格律化)现象。王易认为明词中衰的原因之一是作者“以传奇手为词”，(20)刘毓盘也认为是南北曲兴起的结果。明人“引近慢词，率意而作，绘图制谱，自误误人。自度各腔，去古愈远”，(21)以曲为词、词体曲化导致不守词律、词曲不分。词“上不似诗，下不类曲”，不类诗不宜书面传播，不类曲则不宜口头传播，后人创作只能走“长短句之诗”或者“衬字衬腔之曲”之路。无论强调诗词曲的时代标准还是文体标准，都容易在彰显诗词曲某一方面特征的同时，忽略或遮蔽其他形态特征。
从文学标准出发，以文本为基础，易将格律作为三者区分的标志；从音乐标准出发，以歌曲为基础，易将乐曲、声辞等因素作为区分的标志。在一个艺术系统之中，事物之间的关系与其本体同样重要。随着视界的拓展，诗词曲的定义及其性能也在不断发生变化，原来确定的标准在新的视域中显得模糊甚至不确定，而相互之间及与其他事物的关联性、作为事物整体的一部分特性则逐渐增强。
二、诗词曲辨体的观念与方法反思
以往诗词曲辨体的争议焦点是不同的判定标准，而这些标准背后的观念和思维方式更值得我们反思。
一是本质主义的决定论。受近代源自西方科学主义的单一起源说、线性逻辑观以及本质主义观念的影响，人们相信文体的产生有个单一确定的源头或本质特征，因而出现了大量有关文体起源的争论性文章，(22)认为诗词曲都是具有本质差异的独特文体，而这种体征是与生俱来、互不苟同的，由此产生了一些规定性或排他性的概念界定。如将燕乐、词律或倚声作为词的本质特征，认为是词之为词的根本原因；夸大个别人物或单篇文献的决定作用，忽略这些观点的针对性与适用性，形成一套看似逻辑严密、体系完整的史论说辞；面对有争议的史料，习惯于从中选取一种认为“正确”的解读而摒弃其余，基于可能性影响、相似性推论而寻求所谓最终的“正确”结论。但文艺课题毕竟不是科学公式，不会仅由某种因素导致特定文体的产生，这种文体也不会沿着既定路径持续不变。文体的生成不是一源一体，而是充满多样性与多变性，从起源(燕乐、乐府、声诗、民歌等)到辨体(诗词之辨、词曲之辨)再到格律化(借鉴诗律、曲韵及平仄的归纳建构等)，是多种因素共同参与和作用的结果。仅从文体本身寻求原因或者将文体演变归结为一条独立自足的路线，甚至确立一成不变的观念或标准，都会产生诸多看似确定而实际上缺乏普适性和一致性的结论。本质主义的观念逻辑，忽略了中国古典诗歌发展演变的相对性与多样性，夸大了诗词曲体式的确定性与独特性，导致了文体演变的进化论和目的论。
二是线性因果的进化论。唐诗宋词元曲体现了诗歌不断由简单到复杂的演进关系，其背后是文体代胜的进化论思维。文体起源的研究，一般是根据某些显著特征上溯。简单的线性因果逻辑认为，一个事物的本质特征是确定且独立兴起、发展和演变的。将事物的多种来源和生成因素简化成一种路径，看似清晰简明，事实上却造成每个人对事物本质或主要特征有不同认定而追溯到不同历史时期的不同作品。如将词乐和按乐填词作为词体生成的主要因素，会将词的起源推定为隋唐燕乐的形成。至于这种音乐类型是否只产生了词或词是否还有其他来源，就不遑多顾了。事实上，燕乐的主要功能是用于宴会歌舞和大曲表演，而词乐的来源从唐五代词调的构成就可以看出迥非一端。近体诗的起源、戏曲的起源也是如此。若不顾及诗词曲特征的多样性、多变性及相对性，就会夸大某一特征而忽略它们作为歌辞艺术的整体性。诗词曲的起源是诗、乐、歌、舞相互作用和不断辨体的结果，体式确立后，仍会随着语言、音乐和审美而不断变化。一种文体在不同的历史阶段会呈现出不同的艺术形态和文本特征，我们应该留意文体的生长与重塑。
目前关于诗词曲起源问题的探讨，不少是基于一种预设立场，即文体是独立孕育、发展的，且从开始就具有一个确定不移的本质性特征，这种特征具有唯一性与排他性。事实上，无论诗词曲还是其他文体，从来都没有这样一个确定不变的本质特征，只有相对的时代标准或文类划分。早期词是音乐主导的歌曲本体，词调或燕乐可以设定为词之本质特征，至宋则让位于不同的歌词，明清词的标志性特征继为格律，前后是断裂的、突变的，而不是因果关系或连续生成的。同样，诗曲所谓的本质特征如诗律与曲牌，也是随着语言、音乐及辨体理论的发展而不断变化。一个事物的性质不仅由其本体或某一阶段形态所决定，还受所处关系与历史观念影响。中国文论的传统思维方式是整体的、系统的，任何切分出来一部分的分析研究或定性都会面临整体的反噬。将诗词曲从文艺的整体中、从历史的长河中抽取出来，看似清晰而明确，殊不知反而忽略或遮蔽了它们最具活力的相互链接与转变功能。
三是自下而上、以今例古的目的论。诗词曲各有不同定义，相互间也有不同区分标准。这种区分都有一个共同出发点，即它们属于不同的文类，是自下而上、自今而古的逆向视角。如果我们换一种视角，从古视今、自上而下来看诗词曲，许多辨体的前提就值得重新探讨。在“诗变而为词，词变而为曲”的同时，更有“曲变而为词，词变而为诗”的现象。诗经、乐府、声诗都是诗乐舞一体的大曲或歌曲变为单个歌曲或歌词，最后演变成为纯粹的诗体。整体而言，这不是诗词曲的先后本末问题，而是同一事物的不同形态问题。任中敏曾批评王国维《宋元戏曲考》“以元剧情形否定唐剧”云：“王考一念在推崇元曲，当然兼尚元剧，于其前代之艺事，乃不惜砍凿阶层，分别高下，欲人在意识上，先俯视汉，如平地；继步登唐，如丘陵；再攀赴宋，如岩壑；而终乃仰望于金元之超峰极顶，无形中构成‘断代限体’之意识，遗误后来诸史及其读者于无穷。”(23)在唐曲变为诗词的同时，仍有大量歌曲以俗词俚曲形式流行民间，只是没有进入主流文学的视野而已。
今人面对的歌辞形态主要是体式规整、文体自足的诗词曲文本，因此辨体的主要问题变成了求证诗词曲何以走上了律的道路，它们如何变成了现在的样式。这种观念和思维方式造成研究中强烈的历史目的论色彩，不从事实整体出发，而是从概念和规则出发，推求何以如此；忽略了事物的共生性与系统性，割裂了诗词曲之间的联系与转变。以已然为必然来构建知识谱系，对此钱锺书曾有妙譬讽喻云：“这种事后追认先驱的事例，仿佛野孩子认父母，暴发户造家谱，或封建皇朝的大官僚诰赠三代祖宗，在文学史上数见不鲜。”(24)从乐府、声诗到曲子词，再经由联章、缠令、缠达、赚词、诸宫调、院本词、杂剧词，最后到南戏和传奇，看似一条完整的进化链条。但这种文学史的叙述模式却忽略了一个重要问题，就是史上是否出现过组织化或结构化的曲体？乐府诗中已有歌舞、声辞、科白甚至角色扮演，唐大曲不仅结构复杂且有歌舞故事和角色类型。唐宋元时期，诗词曲都有与大曲的关联，许多声诗、词调、曲牌正是从大曲中摘遍，或者被选入大曲而表演的。在诗词曲充实和丰富唐宋大曲的同时，唐宋大曲、歌舞词和民间歌曲也在孕育不同的诗词曲形态。从大曲到曲子，从文艺活动到文学文本，乐曲、声辞及歌唱要素逐渐失坠或脱落，形成了不同的文类文体。
诗词曲的歌唱不仅有“依字行腔”，也有“以词从乐”，甚至伴有“致语”、“和声”、“叠唱”、“衬腔”和“以歌舞演故事”的表演性特征。不同诗体可以连缀入词曲，如《水调歌》“唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破。其歌，第五叠五言调，声最为怨切”。(25)所配歌词，前五叠为七绝四首、五绝一首，后六叠为七绝五首、五绝一首。唐诗宋词的歌唱不仅乐舞并作，且不同诗词也曾连缀成为大遍或大曲。如“采莲舞”演奏或演唱的曲调有《双头莲令》、《采莲令》、《采莲曲破》、《渔家傲》、《画堂春》、《河传》等，分别由“花心”独唱或众人合唱。(26)作为歌舞之辞，它们可以相互转变，也可以纳入同一大曲、赚词或套曲中表演。
20世纪伊始，王国维、胡适等基于进化论文学史观的“文学代胜”说几为定论，影响深远。我们习惯于按朝代叙事，将诗词曲的代际性、文类性等同于文体性，将文艺简化为文学、文学简化为文本，简单地从概念、原则而非历史事实出发，去寻求所谓的概念或文本格律层面的“词的起源”或“戏曲起源”，从而忽略了它们之间的联系与转化。将一种固化的文体文类与一个时代的诗歌特征等同起来，遮蔽了文艺创作和表演活动的丰富性、多样性及灵活性。随着音乐文学、戏曲文学尤其民间文艺研究的进展，大曲、法曲、戏弄、联章、缠令、转踏、赚词、诸宫调、院本词、杂剧词等文艺类型被纳入文学史的叙述，逐渐将诗词曲的历时演变的链条补齐。与此同时，白话文学、市民文学、音乐文学等文学史观又强化了诗词曲的“一代之文学”地位，文体生成的“曲—词—诗”精英文学模式被翻转为“诗—词—曲”的大众文艺模式，成为文学史书写的主流。
新兴文体一般会经历由下到上、由民间到文人、由口头到案头、由俗到雅、由自由到规整的演变，由此带来文体谱系的重构。文体秩序的重建，也是逐渐推尊和规范化的过程。表现在文体推尊方面，常见有三种方式。一是以古为尊，如诗骚和上古民歌都曾被诗词曲追溯为源头或不祧之祖。二是以雅为尊，向官方或文人认可的审美标准看齐，如拟乐府、近体诗、雅词、传奇等，一般文辞规整训雅，刊落声辞，意义幽微，有身世之慨或讽喻之旨。三是以律为尊，篇章字数、句式句法、平仄四声等文本规范越来越细密。诗词曲借此先后走上了文人化、案头化、雅化与格律化之路。
现有文体史、文论史或文学史，“在论及文体互动时，人们习惯立足于一个文体，关注其他文体对该文体的影响注入，比如词曲间，常注意词是如何受曲的影响，或者曲是如何受词的影响。然而这是一种单向维度的思考。‘互动’也包括‘共时共生’的层面，需要发掘文体与文体间在相同的文学生态环境中共同汇成一个文体大系统而形成动态的消长互融。这需要打开各文体的疆界，多维度地动态地进行统一观照。”(27)作为艺术的诗词曲是一回事，作为文类或文体的诗词曲是另一回事，而作为代际性的乐府或诗词曲又兼有艺术特征与文体特征。不是诗变为词、词变为曲，而是诗词曲都有共同的歌曲源流，是基于不同文本形态的命名。将文体与朝代捆绑，造成人们关注三种文体的差异性却忽略了一致性，关注了递生而忽略了同源，关注了相对而忽略了相成。诗词曲辨体是不断归纳和概括出来的，我们应树立动态的艺术的综合文体观，从事物的整体与本体出发，关注它们之间的联系和转变，而非困守在唐诗宋词元曲的楚河汉界。
三、诗词曲的同源异体与相互转变
唐代的歌诗、宋代的歌词、元代的歌曲，都是配合音乐演唱的歌辞。虽然它们的文本呈现不同，但都有共同的来源与发生机制，有相近的形态特征与文体功能，以及相似的演变路径与历史定位。
一方面，诗词曲是歌诗的不同艺术形态。唐宋元时期皆有诗词曲，而唐诗、宋词、元曲只是不同时代歌诗的命名。同一首诗歌，既有“诗”的形态，也有“歌”的形态。唐代歌诗有声诗与乐府、古体与近体、齐言与杂言、大曲与曲子之别，但它们同称“歌辞”或“曲辞”，“诗与词·曲、在形式与作用上分判而对立，乃宋以后之事，唐并不然。——此一概念、必须确立”。(28)诗词曲在文本层面区别明显，但在歌唱尤其配合同一曲调演唱时并无本质不同。歌诗通常有一诗多曲或一曲多诗现象，如《凉州词》可以唱入《出塞》，《长相思》、《玉树后庭花》等兼有乐府与声诗体，《杨柳枝》、《竹枝》、《玉楼春》等兼有诗词体式，《江南弄》、《采莲歌》兼有乐府与词体特征，而《踏谣娘》、《兰陵王》、《霓裳曲》、《麦秀两岐》等兼有词曲歌舞形式。令词之于声诗、乐府、令曲，赚词之于大曲、转踏、套曲，都有更多近似性。诗词曲的分别，主要体现在雅俗、文野层面。南宋时，“付之歌喉者”都是些鄙俗之词，而那些文雅之词则“绝无歌者”。(29)“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士夫罕有留意者”，(30)“歌词日趋于典雅，乃渐与民间流行之乐曲背道而驰”。(31)
王灼《碧鸡漫志》云：“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”(32)唐宋诗词可以连缀成曲或选入大曲以配乐舞，也可由大曲摘遍而生成单个声诗或曲子。今之典籍中能反映唐宋歌词形态者如《云谣集》、《花间集》、《乐章集》及《梦溪笔谈》、《碧鸡漫志》、《武林旧事》、《宋史·乐志》、《高丽史·乐志》、《事林广记》等所载歌舞词，都具有较强的代言体和组曲特征。《云谣集》全称《云谣集杂曲子》，顾名思义，“杂曲子”是相对于“大曲”或组曲而言的零散篇章。在诗词曲皆已成型的明代，从歌辞或乐府角度，它们仍被看作一类，如瞿佑《乐府遗音》把乐府诗、词、曲编为一集，显示了“一种泯没诸体界限，或强调合乐之共性的意识”，“从别集体例上也开了明代词曲不分的先河”。(33)清人宋翔凤说：“宋元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。”(34)刘熙载也指出：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳”，“其实辞即曲之辞，曲即辞之曲也”。(35)从狭义上来说，唐诗与汉魏乐府、宋词、元曲是明显不同的文体；广义上，唐诗又是唐代诗歌的总称，包括唐代的乐府、声诗、曲子词、谣歌、著辞、大曲等。
另一方面，诗词曲是歌诗的不同历史形态。通常认为，诗词曲具有一脉相承的递生性，前一种文体蘖生了后一种文体，认为“词，诗之余，曲，词之余”。(36)其实，唐代的歌诗、宋代的歌词、元代的歌曲都有共通的源流和义涵。臧懋循说：“诗变而词，词变而曲，其源本出于一。”(37)千余年词曲演进的历史，可以描述为自由体的“曲”不断自民间生成，又不断为文人规范化、标准化，不断雅化为“词”、推尊为“诗”的过程。从歌曲到歌词再到歌诗，呈现了不同历史形态，刘熙载提出：“未有曲时，词即是曲；既有曲时，曲可悟词。”(38)卢前对此甚为赞同，并阐发说：“词曲本系一体，自其文字而言之，谓之为词；取其声音而言之，谓之为曲。曲不可无词，词亦未能离曲。今之所谓词，皆无曲之词；有曲之词，其惟今之曲乎？是今之曲方是词！”(39)基于诗词曲三位一体的观念，清人杨恩寿就曾反驳“诗变为词，词变为曲，体愈变则愈卑”之说，批评“后人不溯源流，强分支派……诗、词、曲界限愈严，本真愈失”。(40)卢前认为，“诗余”、“词余”之说亦是强分支派的结果：“有不能入于诗出于诗者，于诗之外别成一体，故云诗余；有不能入于词出于词者，于词之外别成一体，故云词余。”(41)同一时代有诗词曲，是艺术形态的不同；不同时代有诗词曲，是历史形态的不同。如果任由诗词曲沿着律谱化方向演化，文本格律层面的一致性将超越艺术形态的不同，而成为同一文类。
以往我们较多关注了“以诗为词”、“以词为曲”等文体以上行下的演变，却忽略了由诗到曲、由曲到词、由曲到诗、由词到诗的另一种转变。选诗入乐如为大曲选配诗篇，寄调唱诗如王维《送元二使安西》唱入《渭城曲》、王之涣《凉州词》又唱入《出塞》等，在此过程中诗不断歌舞化甚至带有角色扮演、程式科范，由诗篇而敷演成变文、大曲、戏弄等，可称为“由诗到曲”。早期曲子词多源自大曲的摘遍，如《破阵子》、《甘州子》、《水调歌头》等都是相应大曲的摘遍，可称之“由曲到词”。故沈谦《填词杂说》云：“承诗启曲者，词也，上不可似诗，下不可似曲。然诗曲又俱可入词，贵人自运。”(42)“由曲到诗”包括由大曲、组曲的歌辞随着乐曲失传而蜕变为诗歌，也包含入乐的齐言歌词，它们最后失却了声辞、曲调。“由词到诗”也有两种方式，一是变调为题，包括咏调名和诗题化的别调名，一是和声、泛声、叠唱等声辞失坠，呈现出较为规整的近体诗形式。此外，部分令词往往在诗词曲之间变换，自度曲也曾出现于诗词曲等不同文艺类型之中。词韵借助于诗韵和曲韵而形成，词律和曲律的形成也受到诗律的影响。
在诗词曲递变及“诗词—曲”或“诗—词曲”等比较研究中，诗词曲之间的关系彰明较著。但在“诗—词—曲”三位一体的整体视域中，原有确定性结论便显得不够确定，相互关系开始变得错综复杂。横向上，诗词曲是诗歌的不同艺术形态，同一时代都存在这三种不同的文本与歌辞形态，相互间可以转变。纵向上，诗词曲是诗歌的不同历史形态，“诗—词—曲”是由文到艺、由案头到活态、由简单到复杂的演变关系，而“曲—词—诗”代表了从俗到雅、从歌妓到文人、从入乐到合律的变化。唐宋元时期，诗词曲不仅分别实现了从音乐、歌唱文艺到文类文体的独立，也影响和塑造了彼此。可以说，此后诗歌史论体系中，不了解三者中的任何“他者”，都无法准确界定其本体特征及相关范畴。相对诗词而言，曲包含了更为丰富的乐舞因素和艺术信息。(43)诗词曲有共同孕育它们的大曲，摘遍或选诗入乐是诗词曲相互转变的重要方式。随着大曲的解体，声诗、曲子词、歌舞词等逐渐发展成为独立的文艺形式。乐题(乐府或歌诗题)、词调、曲牌原是歌曲的标志，最初是调题同一、以题为调，后来才变题为调、变调为律。先是“《出门行》不言离别，《将进酒》特书列女”，(44)后如《卜算子》、《破阵子》、《鹊桥仙》、《临江仙》、《倾杯乐》等大量词调在晚唐五代时期亦渐失本义。唐人所谓的“诗”包括后世所谓的“词”、“曲”，在歌辞则本为一体。姚华指出：“今所称词曲，皆曲之所总括，缘文野之殊途，遂词曲之分界……则词生于曲耶？曲生于词耶？抑词与曲并起，而互相生耶？是皆未可遽定。”(45)任中敏更是主张“唐时无词曲之分，敦煌曲可以为证”，(46)诗词曲的起源只能从诗乐关系、诗词曲辨体的角度揭示，而无法就各自文本特征来说明。
诗与乐主要有以下三种关系：“由声定辞”、“由辞定声”、“选辞配乐”。这里的“辞”是后来诗词曲形成的基础。没有诗曲作参照，词之本质特征就无从界定。同样，没有词之“别是一家”，诗曲本身的特征也是模糊的。诗词曲在口头传播时代，皆以声辞合一的歌为本体，而乐谱或文本传抄只是少数，故叶恭绰云：“余往者恒倡别立歌之一体，继诗词曲之后，以应时需，而开新径。人民建国以来，歌已大行其道，蔚为大宗，词曲殆几成祧庙矣。”(47)“上不似诗，下不似曲”的词分雅俗而向诗或曲演化，出现了诸如明词曲化与清词(如浙西、常州词派)诗化现象。俞平伯说：“明人的作品，往往‘词曲不分’，或说他们‘以曲为词’，因为‘流于俗艳’。我却要说，明代去古未远，犹存古意。词人还懂得词是乐府而不是诗，所以宁可使它像曲。”(48)强调入乐传唱，则易致滑向曲体一方；强调文学审美与文本格律，又会滑向诗体一方。尤侗曾论及诗曲以词为关节的转变云：“词之近调，即为曲之引子；慢词即为过曲，间有名同而调异者，后人增损使合拍耳。偷声、减字、摊破、哨遍，不隐然为犯曲之祖乎？太白之‘箫声咽’，乐天之‘汴水流’，此以诗填词者也。柳七之‘晓风残月’，坡公之‘大江东去’，此以词度曲者也。”(49)词体是诗曲过渡和转变的中间形态，也是研究诗曲关系的基石。
诗词曲的格律特征是逐渐形成和自觉的。“诗客曲子词”是欧阳炯对《花间集》五百首词的统称，一方面为了区别教坊与民间词作，另一方面也因其长短句多用唐代近体诗句法，不但常见的五、七言是律句，而且三言、四言、六言等句式也多符合诗律。诗词曲的格律化是建立在官音、韵书、科举以及文人唱和等规范基础之上的。在编撰结集过程中，律诗去除了乐府的声辞、律词去除或实化了声诗的和声泛声、律曲放弃了衬腔科白等要素，不约而同走上了实词化、文雅化与格律化之路。唐代的《诗髓脑》、《诗式》、《唐朝新定诗格》，宋代的《词论》、《乐府指迷》、《圈法周美成词》，元明的《唱论》、《中原音韵》、《曲律》等，事实上都起着规范创作和辨体作用，引导了诗词曲朝着文本化、格律化方向演进。与此同时，明清词谱曲谱的大量涌现又强化了这一趋势。文集或词集的编撰，尤其以文本特征为基础的分类，自然让作品体式趋向一致。如古诗、乐府、律诗、格诗；令、引、近、慢；小令、散曲、套曲等划分，促进了文本层面的辨体与正体。唐诗曾有效乐府、诗骚(如陈子昂所倡“汉魏风骨”、杜甫“别裁伪体亲风雅”)的向上一路，宋词亦有“以诗为词”、“别是一家”的尊体取向，元明戏曲也走向了“不妨拗折天下人嗓子”的案头曲、文人戏道路。如果没有文人的参与，没有案头化与经典化，文体形式无以确立，也就没有一代之文学。
瓦尔特·里德曾指出，小说“不是一种具有连续历史的独立类型，而是‘具有类似的家族特征’的作品的‘前后相续’……不同小说共同分享的不是某些特点，而是某些关系”，(50)这也启示我们，诗词曲的辨体与其为文本形式找出一以贯之的独特性，不如“致力于在这些形式之间寻找一种相似性以及相互的关系”。(51)诗词曲从歌辞到格律的形态演变，是艺术要素不断简化或者文本特征凸显的结果。当然，我们也应该关注不同时期歌诗的概念变化，即“一种占居主导性定义的概念是如何形成，概念又是在什么样的社会条件下被再定义和再概念化的。同时，又在什么情况下会发生概念的转换，甚至消失，最终被新的概念所取代”。(52)诗词曲之间的联系与转化，提醒我们留意诗的歌曲特征、曲的文本规范、词的文乐关系，以及它们在不同历史时期的艺术形态与活动功能。
四、文体打通与命题重释、史论重构
走出“一代有一代之文学”的唐诗宋词元曲的文史架构，打通诗词曲或者借助诗词曲的歌辞、艺术研究视角，将为相关韵文的研究提供全新视界，甚至让一些凝固命题被激活，引发史论谱系的重构。
(一)诗词曲的中间态与综艺性。以往我们基于文本特征来看诗词曲，它们是畛域分明、相互独立的。随着近年有关声诗、联章、缠令、缠达、唱赚、诸宫调以及变曲、大曲、戏弄等诗词曲的中间与过渡形态研究的进展，人们越来越多地发现它们之间不仅可相互凿通，甚至本就是一体多面、异态共生的关系。以诗文为词的
栝、一诗一词交替使用的缠达、诗词文并用的套曲、诗词文赋并用的诗话或词话，以及技法上的转调、犯调、集曲、合套等，都是诗词曲的过渡或综艺形态。从汉魏乐府到宋词、元曲，诗歌配乐即是曲调，同一曲调可将不同诗篇连缀起来。乐府诗和词曲本以曲调名题，从乐府诗到拟乐府、新乐府和近体诗，最后又回归即事名篇、调题合一的模式。词之别调名、词题、词序、题记的出现，使内容与题目重新对应，实现了调题转变。人们不断改变调名(同调异名)，如《将进酒》有了《惜空酒樽》，《念奴娇》有了《赤壁词》、《湘月》、《酹月》等诗题化调名；《小圣乐》、《入双调》有了《骤雨打新荷》，《山坡羊》有了《苏武持节》等文学性题目。这也与传统乐曲的弹性和变体有关。古代同一乐题、词调或曲牌，其变化幅度非常广阔，从调性、调式到节奏、旋律，会呈现出多个变体。这些变体可让同一首诗、词或曲具有多种歌唱乃至文本形态，有时它们内部的差异甚至要大于诗词曲之间的差异。从调题合一、以调为题，到调题分离、以题代调，是诗词曲标题演变的相同趋势。别调名或文学性题目的运用，改变了诗词曲赖以分别的主要标识。
以往我们用“摘遍”来指称从大曲中摘取的单个曲子，但“遍”或“遍数”作为音乐上的片段，更多时候是指数个或一组曲子。《秦王破阵乐》多至52遍，《霓裳羽衣曲》宋代尚存36遍，其他《大定乐》、《龙飞乐》、《庆云乐》、《水调》等也是多遍大曲。如白居易《新乐府》所咏《七德舞》就是《秦王破阵乐》中的两遍，《婆罗门》、《望月婆罗门》、《献仙音》、《紫云回》、《月殿》、《看月宫》、《玩中秋》以及后世姜夔所制《霓裳中序第一》疑皆出自《霓裳》大曲。据任中敏《敦煌曲初探》统计，敦煌曲子词中属于联章体的作品共27组、83首，(53)如《捣练子》4首，《长相思》3首，《南歌子》、《定风波》及《凤归云》2首，《悉昙颂》、《好住娘》、《散花乐》、《归去来》亦皆多首联章且具特殊和声。联章与组词让词体超越了自身篇幅的局限，构成了不次于套曲的复杂表演体系。诗词联章或组曲因文集编纂需要，会被拆解成多个只曲。如洪迈《万首唐人绝句》将唐玄宗时盖嘉运所进之大曲歌辞多套拆分以补充五七绝之数，《全唐诗》、《全唐五代词》、《全宋诗》、《全宋词》、《全金元词》、《全元散曲》也存在诗歌文献的析出现象。
《苏幕遮》、《菩萨蛮》、《竹枝》等与《踏谣娘》、《兰陵王》一样，都是有诗、乐、歌、舞甚至科范动作和角色扮演。虽然同一首乐曲所配歌词的字数、句式、平仄可能完全不同，但最后之所以体格一致，不是音乐或歌唱的规范，而是先通过组曲或套曲实现了歌辞形式的统一。在组曲或歌舞大曲中，为实现同一曲调歌词的最快适配，就产生了同调之辞的规范化、格律化机制。从一首诗、一片词、一支曲到套曲甚或歌舞剧，可以快速实现选词配乐或按乐填词。随着音乐、舞蹈、科白等要素失坠，声诗、曲子词或散曲的文体独立性日渐凸显。在创作方式上，也由原来的按乐填词变为按样词或格律填词。
我们一般倾向于从单片曲子、双片词、同调同题的联章、同题不同调的缠令、诗词“循环间用”的缠达、诗词文赋并用的赚词与套曲、异调异宫的诸宫调及院本词、一本四折的杂剧、突破一人主唱的南戏等角度来考察戏曲的生成与演变。按照事物发展从简单到复杂的逻辑，这是一条清晰、自洽的演变路径。但如果回到文艺活动的实际，不难发现唐宋大曲及歌舞词中早已存在结构复杂的大遍。唐代戏弄、传奇、变文以及歌舞大曲的存在与繁荣，使词曲不可能在一个真空区间独立演进。唐五代词已经用联章体与问答体演述故事，尤其敦煌词不仅用于歌舞，还用于讲唱和扮演。把其他文艺同时纳入考察，诸如变文、谣辞、联章、缠令、踏歌、自度曲等以往文学史观所不见的“暗物质”呈现出来之后，就会发现诗词曲之间诸多联系或衍生关系，它们通过这些“次文体”实现了相互转变。这些文学史上的“非主流”大众文艺浮出水面后，不仅使整个文艺系统得以改观，且有助于我们重新认识诗词曲的文体特征及相互关系。
(二)诗词曲相关概念与命题的重释。“选诗配乐”和“按乐填词”一般作为诗词分别的重要标志，但在歌唱实践中，既有以乐传辞、以诗从乐，也有依字行腔、诗主乐从。创作上既可倚声填词、按曲拍为句，也可为诗谱曲或寄入词调。“以乐传辞”与“依字行腔”往往兼而有之，“中国传统歌唱中的口头音乐之所以离不开‘依字声行腔’，是因为汉语是有声调的语言，而又不可不‘以乐传辞’，是因为其‘乐’很难脱离所熟悉或接触到的音调凭空产生”。(54)乐府及诗词曲在创作与表演中不存在单一的规定性，而是经由乐文协调展现出相当大的弹性与多样性。如果将诗词曲的创作与表演限定为一种路径，不仅不符合诗题、词调、曲牌多方生成的历史事实，也不利于传播和流行。
诗词曲都经历了由口头到案头、由歌妓到文人、由俗到雅的转变，打破了文体代胜的演进模式，呈现为一种螺旋上升的轨迹。南宋初王灼就提出：“诗与乐府(词)同出，岂当分异？”(55)诗词本是同源同出，不应分异同和高下。林景熙《胡汲古乐府序》也说：“乐府，诗之变也。诗发乎情，止乎礼义，美化厚俗，胥此焉寄？岂一变为乐府，乃遽与诗异哉？”(56)“乐府”即指词，胡汲也是将词与诗、古乐府同等对待的。回到历史活动的歌辞本体和艺术本位，我们就不能仅从概念本身寻求词的起源或戏曲起源，而应从诗词曲乃至诗乐舞的互动关系和文艺总体中探求。王国维《戏曲考原》云：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”(57)其《宋元戏曲史》将戏曲的成熟时间断为元代。其实唐代符合这一定义的文艺类型早已出现，如崔令钦《教坊记》所载《踏谣娘》的故事、角色及演出情形：“时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌。每一叠、旁人齐声和之，云：‘踏谣，和来！踏谣娘苦！和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言‘苦’。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”(58)在歌场中，歌舞合于一人，歌辞为代言体，角色扮演故事，已然与后世戏剧形式十分接近。又如《苏幕遮》、《舍利弗》、《濮阳女》在唐代皆有戏剧形态，《苏幕遮》歌辞不仅有五、七言四句，还每首带和声，甚至标明剧中人物。(59)它们虽然篇幅短小，但戏剧要素与本质已具，且早期文本也不能完全代表当时演艺活动的体制与规模。
唐人所谓的“曲”包括后世所谓之“词”，元人所谓的“词”又是后世所谓之“曲”，而它们又都曾隶属于乐府或歌诗。元稹《乐府古题序》名分正变，实倡“寓意古题，刺美见事”，(60)为新题正名，这种做法在后来文学史中一再上演。李清照《词论》强调词“别是一家”，一方面要与“句读不葺之诗”区分，另一方面也要与日渐兴起的俗词、俚曲乃至破碎体切割。(61)这与王灼《碧鸡漫志》、沈义父《乐府指迷》、张炎《词源》等用意是相通的，都指向词体独特性和现实价值的揭示与彰显。“唐歌曲比前世益多，声行于今、辞见于今者，皆十之三四，世代差近尔。大抵先世乐府有其名者尚多，其义存者十之三，其始辞存者十不得一，若其音则无传。”(62)乐府、声诗、词曲在从歌曲转换成文本时，普遍存在刊落和声、叠唱、衬腔、科白等现象，因而显得更为规整。周德清《中原音韵》的编写是为规范北曲用韵而作，书后所列小令“定格”四十首更欲为北曲写作订立程式，主张“乐府”须是“格调高，音律好，衬字无，平仄稳”。(63)此后更有朱权《太和正音谱》等北曲谱相继问世，加快了北曲格律化进程。魏良辅《南词引正》、王骥德《曲律》及沈璟等人的论述，以及《九宫大成》、《碎金词谱》的出现，亦是辨体同时强调曲与诗词一样具有独特的文体特征与诗学价值。
可以说，乐府诗、教坊曲、大晟乐、院本词、书会才人之话本与戏文等都是不同时代的综合文艺形态。“杂诗”、“曲子”、“小词”、“小令”、“散曲”等都是相对作为演出整体的大曲、歌舞词或套曲而言的。清乐、燕乐、胡乐和俗乐等大曲为诗词曲的创作提供了取用不竭的乐曲源泉，而诗词曲又丰富和发展了大曲，它们通过曲牌(乐题、词调)这一纽带而构成一个互动共生的文艺系统。从“乐府诗”到“近体诗”、“伶工词”到“士大夫词”、“花部”到“雅部”，又普遍出现了民间化、自由体到文人化、格律化的路径转变。结构和系统中的稳定才是真正的稳定，将诗词曲相关概念与命题置于综合的文艺系统中进行观照，不仅相互关系和义涵得以呈现，各自边界和功能也将更加明确。
(三)词曲起源及其演变史的重构。以往将诗词曲作为相互独立的文体，认为它们分别有一个确定的起源。但从诗词曲的文艺整体来看，我们不仅应关注它们之间的不同特征，还应关注其相同要素，甚至共生形态。以唐代而言，诗词之共生形态，如敦煌燕乐中的《南歌子》、《浣溪沙》、《凤归云》等常用词调“均原属声诗”。(64)朱熹词起源于泛声填实说(65)及王骥德词曲之别在有无衬字说(66)等理论，在文学史上影响深远。但在早期词体中常见同一调名所配之始辞为五七言律绝或齐言、长短句并行现象，甚至从长短句复归齐言或双调减为单片的情形。齐言和杂言(长短句)亦非截然不同的两套系统，《教坊记》词调系统中有齐言体65曲，齐言和杂言(长短句)并用者16曲。唐代声诗演唱中广泛使用泛声、和声、衬腔、叠唱等，说明衬字、衬句、衬腔等并非曲体专有。那种认为词的起源是从声诗到曲子词、从齐言到长短句演变的观点并不准确。在隋唐燕乐歌辞中，“齐言、杂言，同时并行，初无轩轾。终唐之世，此种情形、亦一贯未改。在一般之认识，以为中唐以前歌诗，中唐以后始有长短句词，乃普遍唱词，而诗便让位矣，殊非史实”。(67)
词体格律的形成，并非是用韵、平仄、四声逐渐严格的演进过程。创作于中唐五代时期的敦煌曲子词如《凤归云》、《天仙子》、《内家娇》、《浣溪沙》、《柳青娘》、《拜新月》、《洞仙歌》、《破阵子》、《抛球乐》、《渔歌子》、《喜秋天》等，均为相当成熟的律词。那种认为词体是从单调小令到双调慢词演变的看法，亦与大量词调的演变情况不符。《南歌子》、《天仙子》在敦煌词中是双调，在五代词中是单调，至宋又是双调。《何满子》在敦煌词中是单调，在唐宋传世词中单双调并用。《渔歌子》在敦煌词和五代词中都是双调，至宋张炎又有多首单调词。
唐崔令钦《教坊记》所载343个曲名，同名者在唐五代曲中有142曲(其中54曲齐言或声诗体)、宋词词调135曲、《宋史·乐志》所载词调77曲、金元诸宫调31曲、元北曲44曲、宋元明南曲73曲、宋杂剧21曲、金元院本16曲、蒙古笳吹8曲、日本唐乐46曲、高丽宋乐31曲。(68)这充分说明，诗词曲在音乐层面，原本具有密切联系，是一个传承有序的整体系统。不同类型的曲调并非就是前后衍生关系，更多是同调异体。这些曲调，有南宋戏曲用调越宋祧唐的，也有像《柳青娘》那样在“唐曲·宋词·金元诸宫调·金院本·元北曲·清俗曲·鼓子曲·京剧胡琴曲·南方锣鼓曲内、一线相承，均有柳青娘名目，沿用不辍”。(69)北曲曲牌有400多个，约170个有源可考。据李昌集统计，有5个曲牌只与唐曲相关，而与唐宋词、诸宫调无关；与唐宋词相同或相关者32曲，仅与宋词相同者25曲；与唐曲、宋词、诸宫调兼同者25曲。这种名同实异现象说明宋词、诸宫调、北曲均由唐曲衍变而成，又汇聚于北曲，“宋词中的文人词系统与北曲在总体上是一种并行的关系，只有少数的宋词直接为北曲所用。如果要说曲乃‘词之变’，只有明确‘曲’是民间曲子词的形式之‘变’，它才成为一个正确的命题”。(70)
词源于诗、曲源于词，或者词在齐言诗的基础上发展起来的论述，忽略了它们之间的同源与转变关系。文本层面的差异，不代表它们在音乐层面就一定不同。在传统乐曲中，同一曲调随其表达内容的不同而产生各种变体，包括调性、调式、节奏甚至旋律都可自由变化。在现代或西方音乐观念中，它们或许已不能再看作同一乐曲。“现在我们对同曲稍加改变，有时也另题曲名，不一定再视为同曲；前代艺人却把有更大改变的曲调形式，仍视为同曲。”(71)同一曲调见于乐府、声诗、词、曲等，不一定就是前后相继的衍生，而极可能是同源异流关系。唐曲至元曲的流衍，主要是在民间，罕有文字记载，处于暗线状态，故易被人们所忽略。词为诗余、曲为词余，在诗词曲共生的总体视域中，它们更可能是同一音乐系统的不同文本形态。
诺夫乔伊曾指出，“大多数哲学体系是按照它们的模式而不是按照它们的组成成分来创立或区分的”。(72)文体的划分也是如此，首先是文类的相似性产生了文体的一致性。严格意义上来说，文体是一种模式而非实体或本体区分。破除以往诗词曲的演变从简单到复杂、从齐言到长短句、从单篇到双调、从令词到慢词、从无衬字到有衬字、从不合格律到格律日益严格的演变史观，诗词曲的打通不仅可以认识相互间的同源共生关系，也可打通诸多相关文体，获得系统之理解。诚如任中敏所云：“自可仰穿齐、梁乐府，俯穴宋词、元曲，旁浚隋唐大曲、法曲及杂言歌辞，纵横上下，雍蔽顿消。求我国中古以降燕乐文艺之体、用者，于此将面对两大史流：一在乐府、诗、词、曲之间，一在歌、辞、乐、舞、戏之间，各自贯穿，亦相互交错。此中关键，端在诗乐。若塞此窍，则文、艺兼隔，两流俱滞；若透得此关，则条贯申舒，源委敷畅。”(73)
在戏曲、小说独立起源和发展的史观中，一般将其中的诗词曲作为小说或戏剧的点缀或寄生文体。但如果我们采取自上而下的艺术史视角，诗词曲反而是理解戏曲与小说生成的关键环节。诗词曲的表演一般是具有诗乐舞一体性，表演角色化或套曲化之后就是戏曲的生成。唐代《秦王破阵乐》、《霓裳羽衣曲》有歌唱、乐舞甚至角色扮演、故事情节，已是以歌舞演故事。北宋曾布《水调大曲》咏《冯燕传》、赵令畤《商调蝶恋花》咏《会真记》、曾慥《乐府雅词》所载之转踏词、史浩《
峰真隐大曲》、金元诸宫调等，皆词之戏曲形态。石延年将般涉调《拂霓裳曲》“取作传踏，述开元、天宝旧事”，曾慥为之“增损”歌词，加上了“勾队”、“遣队”和“口号”，(74)已具足曲式。郑骞认为《董西厢》“是一部从词到曲蜕变时期的作品，也是南北曲将分未分时的作品”，(75)这就为戏曲起源寻求了最近的连接。唐宋戏曲文献及其研究为我们提供了一条认识中国戏剧历史的新思路，同时也“否定了一种狭窄的理解——中国戏剧须在文学、音乐、舞蹈等等发展到一定程度时才综合而成”。(76)
唐传奇“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”，(77)《游仙窟》、《柳氏传》就采用了《双燕子》、《问蜂子》、《章台柳》、《杨柳枝》等曲子。(78)宋代的“小说”技艺“曰得词，念得诗，说得话，使得砌”，(79)如《刎颈鸳鸯会》正话大量运用小令<商调·醋葫芦>以“少述斯女始末之情”，说一段唱一段，唱前每有“奉劳歌伴，先听格调，后听芜词”(80)之类提示，实为鼓子词讲唱故事。如果从说话到话本尤其从诗词到诗话、词话的角度自上而下来看，在小说讲唱中诗词曲等韵文反而较叙事性散文更为重要。早期小说的文本形态主要记录的是唱词，而人物形象和故事情节则是通过图像或说唱来呈现，如敦煌《降魔变相》的文本构成就包括两部分——正面的图像与背面的韵文。罗振玉曾指出敦煌古卷“残书小说凡十余种，中有七言通俗韵语类后世唱本，或有白有唱，又有俚语、俚曲，皆小说之最古者”。(81)
早期话本主要是诗话、词话、词文、变文、赚词等唱本形态，鲁迅评《大唐三藏法师取经记》及《大宋宣和遗事》云：“皆首尾与诗相始终，中间以诗词为点缀，辞句多俚，顾与话本又不同，近讲史而非口谈，似小说而无捏合。钱曾于《宣和遗事》，则并《灯花婆婆》等十五种并谓之‘词话’(《也是园书目》十)，以其有词有话也……《大唐三藏法师取经记》三卷……每章必有诗，故曰诗话。”(82)这种文艺形式至明代仍流行，如《蒋兴哥重会珍珠衫》云“看官，则今日我说珍珠衫这套词话”，“其体实兼乐曲与诗赞二者”。(83)《金瓶梅词话》中描写唱曲儿的场合多达112处，所唱内容涵盖了戏文、佛曲、道情、百戏、笑乐院本与傀儡戏等，(84)体现了小说的原初形态。“许多小说是讲唱的，讲完一段就由歌伴唱一段，形容一种东西或人物的时候，也唱一段，所以中国小说的特点就有了‘有诗为证’或‘有词为证’的形式。”(85)从早期小说的文本形态与文体功能来看，诗词曲等韵文的讲唱相对更为重要、根本，人物故事的叙说反是在韵文基础上敷衍而成。
诗词曲的辨体兼具历史性与理论性，一方面它们是通过对文学事实的观察而得来，另一方面又是通过理论的演绎而得出。我们要“在文类的形成过程中来理解它，而不是以规范的或者描述性的方式来定义”。(86)诗词曲不是一个逻辑自洽的分类，而是一个“群体”(groups)或者“历史系谱”(historical families)，无法仅就其本身来定义，还需在一种历史情境和知识谱系中来界说。随着近年有关声诗、联章、戏弄、转变、赚词、傀儡戏、词话、词文等以往不甚被关注的次等文体研究的进展，人们越来越多地发现在诗词曲之间存在诸多中间态文艺形式，甚至在诗词曲与戏剧、小说之间也存在大曲、诸宫调、杂剧词和变文、诗话、词话等过渡性文艺类型。在“诗—词—曲”三位一体的架构中，在“说话(讲唱)—戏剧—小说”的整体视域中，不仅诗词曲的起源、生成与演变，本质、形态与功能需有新的认知，甚至相关文学史论模式也将随之改写。古典诗歌研究应该有属于中国文学本体和本位的一套概念、术语和命题，而不仅是套用现代文体模式或西方文论范畴。表现在文类划分与概念界定上，就是中国传统思维方式更多是系统的、相对的与动态的。古代文论中，诗词曲的概念或范畴，无论还原阐释还是临文定义，都是受整体和系统制约。现代学科的概念体系有概括性、确定性与一致性等优点，但在适用具体史料和问题时又往往会显得削足适履。诗词曲的有关概念、术语与命题，是后人基于所处时代文体特征和问题需要而作出的归纳、建构与阐释。诗词、词曲之辨不仅词体得以界定，也使诗、曲形成了相对稳定的边界与规范。可以说，词体特征是在与诗、曲比较中逐渐确认的，它们在不断辨体和重构中建立了相反相成、同构共生的关系。(87)
我们在观察和分析历史上既对立又统一的现象时，往往会基于既有经验而将其指定为某种简单概念并使之绝对化。这时尤其需要具有“总体史”和“长时段”的理论自觉，从整体和系统中考察文体的起源与生成，注意到不同文体界定的相对性、关联性与流变性。福斯坎普曾指出，文类不过是一种区分方式，“将庞大而复杂的本身模糊的文学生活，用一些特定的交流模式加以界定，使之能被科学研究所理解，这些模式就是文类。”(88)这一定义与传统中国的“文体”概念可谓不谋而合，都指出了文体生成的能动性。因此，我们应该把诗词曲的互动研究置于历史情境中加以考察，“阐释其与社会历史文化演变二者之间的互动关系以及各个文体变迁自身所蕴含的文化意义与文化功能”，“其意义不仅体现于对这一时期重要文学现象做更切实更深刻更具历史原生态的阐释，更体现于能够激活这一时段的文学研究，是一种学术视域的开拓，学术思维的更新”。(89)
在文学艺术中，“文”的对立面是“乐”，而“艺”包括“文”、“乐”等，是较“文”更为综合、高级的事物形态。“文”、“艺”的对立，一方面是现代学科划分的结果，尤其语言文学的学科性质关注的是文本形式和语言特征；另一方面是古典文学重文轻艺的传统，文学创作者普遍是社会地位较高的文人士大夫，而音乐或艺术从业者主要是地位不高的伶工歌妓。诗词曲赋和戏曲、小说的文体推尊往往是从艺术中独立出来，走上案头化或雅化的纯文学之路。基于经典文学或者语言文学的立场，易于产生“主文”与“主艺”的对立。但从历史长河来看，文学文本只是艺术整体的一种碎片化遗存。正如考古对零落陶片的缀合与复原，不仅要依靠碎片本身的形状、纹理，更要参考地层、时代及相关器物信息，才能更好地还原其历史面貌。诗词曲辨体的反思，也是视野拓展、角度转换、方法更新的结果，不可避免地会减损文学的主体性与自足性，但同时也增加了其丰富性与能动性。文学研究应该有基本的学科界限，但这种界限应有助于发明而非局限我们对于前学科时代的文艺的理解与认识。
诗词曲曾是与音乐结合的歌辞艺术，它们的文体演变反映了一种趋同性的进化或曰蜕变，在不同历史时期有不同的形态特征。不同时代的诗歌都会呈现出诗、词、曲的艺术形态与历史形态，而诗词曲的分别又是其代际性与文体性交互生成的结果。诗词曲的演进不是独立生长，也没有事先设定方向和目标，而是在已有历史条件下综合各种复杂因素不断互动、重构和界定的结果。断代文学史为文体独立提供了历史合法性，而文体独立又强化了断代叙事的合理性。当然，文体打通不是要取消文体之间的区别，而是认识到不同文体之间的联系与转变，避免让个别标准或特殊性能成为问题研究的前提和出发点。借助诗词曲的歌辞与艺术研究视角，留意概念的历史性、文体的系统性和理论的批判性，才能更好地探讨诗词曲在不同时代的本质特征及形态功能。
参考文献：
①他还认为，“这些微观的体制内研究往往透出宏观的体制外演变的真正信息与关节，而这些，这些中的大部分工作，我们的前辈都没有认真做出漂亮的成绩。”(胡明：《一百年来的词学研究：诠释与思考》，《文学遗产》1998年第2期)
②近代以来，诗词、词曲辨体主要是围绕格律、曲调、风格等要素考察其文本特征与音乐背景等，前者如刘永济《宋词声律探源大纲》、夏承焘《唐宋词字声之演变》、王兆鹏《从诗词的离合看唐宋词的演进》等；后者如王国维《宋元戏曲考》、王易《词曲史》、任中敏《词曲通义》、龙榆生《词曲概论》、卢前《词曲研究》以及李昌集、赵义山、胡元翎等学者的研究。诗词曲综合辨体主要着眼于文本特征与诗乐关系，如王光祈《中国诗词曲之轻重律》、郑骞《从诗到曲》、叶德均《宋元明讲唱文学》、洛地《词乐曲唱》与《词体构成》、解玉峰《诗词曲与音乐十讲》等论著。从音乐文学或戏曲文学角度考辨的有朱谦之《中国音乐文学史》、刘尧民《词与音乐》、杨荫浏等《语言与音乐》、任中敏《唐声诗》与《唐戏弄》、王小盾《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、刘崇德《燕乐新说》等。其他以“诗词曲”冠名的论著，多是三体分论或“诗词—曲”、“诗—词曲”平行比较，较少整体性或系统性地审视。
③“唐人之诗，或唐、宋人所编选之唐诗，每仍以‘歌诗’或‘诗歌’为名，其事不胜举。”(任中敏：《唐声诗》(上)，南京：凤凰出版社，2013年，第14页)
④如任中敏《敦煌歌辞总编》认为：“采宋郭茂倩《乐府诗集》途径，沿六朝乐府向下看，不循赵宋词业系统向上套；力破‘唐词’意识，稳立隋唐五代‘曲子’联章及‘大曲’之规制。编内凡称‘歌辞’、‘曲辞’，皆用‘辞’字，不用其简体字‘词’”。(任中敏：《敦煌歌辞总编》，南京：凤凰出版社，2014年，“凡例”，第1页)而洛地认为“以‘律’为其质，而形成‘律词’”，“‘律’是决定性的”。(洛地：《“词”之为“词”在其律——关于律词起源的讨论》，《文学评论》1994年第2期)
⑤“散曲”始见于明初朱有燉《诚斋乐府》的类目，意为零散不成套的只曲，特指小令，与套数相对。王骥德《曲律》以“散曲”指小令和套数，与剧曲相对。任中敏《散曲研究》将散曲从戏曲中独立出来，作了明确的界定：“凡不须有科白之曲，谓之散曲”，“套数小令，总名曰‘散曲’”。(任中敏：《散曲研究》，南京：凤凰出版社，2013年，第7、2页)杨栋认为散曲“特指金元以降配合时调新声用于清唱的通俗歌辞，基本有小令和套数两种样式。这里所谓时调新声，首先指金元时期流行于北方黄河流域，然后蔓延到全国的北曲。以后随着历史的发展，概念范围扩大，把元明逐渐流行的南曲也包容进来”。(杨栋：《中国散曲学史研究》，北京：高等教育出版社，1998年，第1页)
⑥《俄藏黑水城文献》中《蒙学字书》有“杂剧”，《李文饶文集》有“杂剧丈夫二人”，“唐代的杂剧包括博戏、歌舞戏、杂伎、谐戏等形态”。(刘晓明：《杂剧形成史》，北京：中华书局，2007年，第44—57页)
⑦朱彝尊：《词综》，北京：中华书局，1975年，“发凡”，第10页。
⑧任中敏：《唐声诗》(上)，“总说”，第1页。
⑨沈括著，胡道静校证：《梦溪笔谈校证》卷5，上海：上海古籍出版社，1987年，第232页。
⑩唐圭璋：《敦煌唐词校释》，《中国文学》第1卷第1期，1944年。
(11)《孔尚任诗文集》第3册，北京：中华书局，1962年，第463页。
(12)《宋书·乐志》，北京：中华书局，1974年，第667页。
(13)阴法鲁：《关于词的起源问题》，《北京大学学报》1964年第5期。
(14)杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社，1981年，第197页。
(15)秦德祥：《“词唱”的逆时追探——兼与洛地先生商榷》，《交响——西安音乐学院学报》2007年第3期。
(16)张炎《词源》载有张枢倚声改字，声字一一对应。照这样的方式，词不仅难于创作和演唱，也很难流行。参见李飞跃：《倚声改字与词体的律化》，《文艺研究》2017年第2期。
(17)王兆鹏：《从诗词的离合看唐宋词的演进》，《中国社会科学》2005年第1期。
(18)参见史金波：《西夏汉文本(杂字〉初探》，白滨等编：《中国民族史研究(二)》，北京：中央民族学院出版社，1989年，第175页。
(19)王小盾：《任中敏先生文集序》，任中敏：《词学研究》，南京：凤凰出版社，2013年，第4页。
(20)王易：《词曲史》，北京：东方出版社，1996年，第346页。
(21)刘毓盘：《词史》，上海：上海古籍出版社，2011年，第151页。
(22)近代以来，“词的起源”、“赋的起源”、“小说起源”、“戏曲起源”等一直是学界聚讼的热门话题，但因视野、立场、角度和方法不同，鲜能达成共识。
(23)任中敏：《唐戏弄》(上)，南京：凤凰出版社，2013年，第48页。
(24)钱锺书：《中国诗与中国画》，《七缀集》，上海：上海古籍出版社，1994年，第3页。
(25)郭茂倩：《乐府诗集》卷79，上海：上海古籍出版社，1998年，第838页。
(26)诸葛忆兵：《“采莲”杂考——兼谈“采莲”类题材唐宋诗词的阅读理解》，《文学遗产》2003年第5期。
(27)胡元翎：《高濂词、曲、剧之融通及其研究意义》，《文学遗产》2017年第1期。
(28)任中敏：《唐代音乐文艺研究发凡》，崔令钦撰，任中敏笺订：《教坊记笺订》，北京：中华书局，1962年，第1—2页。
(29)张炎著，蔡桢疏证：《词源疏证》卷下，北京：中国书店，1985年，第41—42页。
(30)徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成(三)》，北京：中国戏剧出版社，1959年，第239页。
(31)龙榆生：《近三百年名家词选》，上海：上海古籍出版社，1979年，“后记”，第225页。
(32)王灼著，岳珍校正：《碧鸡漫志校正》卷3，北京：人民文学出版社，2015年，第69页。
(33)张仲谋：《明词史》，北京：人民文学出版社，2002年，第64页。
(34)宋翔凤：《乐府余论》，唐圭璋编：《词话丛编》第3册，北京：中华书局，1986年，第2498页。
(35)刘熙载撰，袁津琥注：《艺概注稿》，北京：中华书局，2009年，第612页。
(36)李调元：《雨村曲话·自序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成(八)》，第5页。
(37)吴毓华：《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第149页。
(38)刘熙载撰，袁津琥注：《艺概注稿》，第578页。
(39)卢前：《饮虹曲话》，《卢前曲学论著》，上海：上海书店出版社，2013年，第447页。
(40)杨恩寿：《词余丛话》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成(九)》，第236—237页。
(41)卢前：《饮虹曲话》，《卢前曲学论著》，第447页。
(42)沈谦：《填词杂说》，唐圭璋编：《词话丛编》第1册，第629页。
(43)诗词曲都是歌曲的一种历史形态或艺术形态，为避免将文体文类的“曲”与音乐文艺的“曲”相混淆，本文采用“歌辞”概念指称后者。历史上“乐府歌辞”、“敦煌歌辞”、“燕乐歌辞”和“楚辞”、“辞赋”、“曲辞”等习用称谓，不仅包括长短句歌词与齐言声诗，也兼指其文本形式与艺术功能。这也是任中敏《敦煌歌辞总编》主张“采宋郭茂倩《乐府诗集》途径，沿六朝乐府向下看，不循赵宋词业系统向上套”，“用‘辞’字，不用其简体字‘词’”的原因。
(44)郭茂倩：《乐府诗集》卷90，第955页。
(45)姚华：《曲海一勺》，任中敏编著：《新曲苑》(下)，南京：凤凰出版社，2014年，第441页。
(46)车锡伦：《任中敏对〈词曲通义〉的批注、校订》，《中国社会科学报》2017年6月26日，第8版。
(47)叶恭绰：《遐翁词赘稿跋》，冯乾编校：《清词序跋汇编》第4册，南京：凤凰出版社，2013年，第2158页。
(48)俞平伯：《读词偶得》，《论诗词曲杂著》，上海：上海古籍出版社，1983年，第499页。
(49)尤侗：《名词选胜序》，任中敏编著：《新曲苑》(下)，第725—726页。
(50)华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，2005年，第34页。
(51)Charles E.May,“Introduction to the New Short Story Theories,” in Charles E.May,ed.,The New Short Story Theories,Athens:Ohio University Press,1994,p.xvii.
(52)李宏图：《概念史与历史的选择》，《史学理论研究》2012年第1期。
(53)任中敏：《敦煌曲初探》，《敦煌曲研究》，南京：凤凰出版社，2013年，第401页。
(54)秦德祥：《“词唱”的逆时追探——兼与洛地先生商榷》，《交响——西安音乐学院学报》2007年第3期。
(55)王灼著，岳珍校正：《碧鸡漫志校正》卷2，第26页。
(56)林景熙：《霁山文集》卷4，《文渊阁四库全书》，台北：台湾“商务印书馆”，1986年，第1188册，第747页。
(57)《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第163页。
(58)崔令钦撰，任中敏笺订：《教坊记笺订》，第175页。
(59)任中敏：《唐声诗》(下)，第8页。
(60)元稹撰，冀勤点校：《元稹集》，北京：中华书局，1982年，第255页。
(61)李清照著，王仲闻校注：《李清照集校注》，北京：人民文学出版社，1979年，第194—195页。
(62)王灼著，岳珍校正：《碧鸡漫志校正》卷1，第9页。
(63)周德清：《中原音韵·作词十法》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成(一)》，第232页。
(64)任中敏：《唐声诗》(下)，第3页。
(65)“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”(黎靖德编，王星贤点校：《朱子语类》卷140，北京：中华书局，1986年，第3333页)
(66)王骥德《曲律·论衬字》：“古诗余无衬字，衬字自南、北二曲始。”(中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成(四)》，第125页)
(67)崔令钦撰，任中敏笺订：《教坊记笺订》，“弁言”，第10页。
(68)崔令钦撰，任中敏笺订：《教坊记笺订》，第197—254页。
(69)崔令钦撰，任中敏笺订：《教坊记笺订》，“弁言”，第15页。
(70)李昌集：《中国古代散曲史》，上海：华东师范大学出版社，1991年，第21—28页。
(71)杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，第626页。
(72)诺夫乔伊：《存在巨链：对一个观念的历史的研究》，张传有、高秉江译，南昌：江西教育出版社，2002年，第2页。
(73)任中敏：《唐声诗》(下)，第6页。
(74)王灼著，岳珍校正：《碧鸡漫志校正》卷3，第49页。
(75)郑骞：《董西厢与词及南北曲的关系》，《景午丛编》下册，台北：台湾中华书局，2015年，第374页。
(76)王小盾、李昌集：《任中敏先生和他所建立的散曲学、唐代文艺学》，《文学遗产》1996年第6期。
(77)赵彦卫：《云麓漫钞》，北京：中华书局，1996年，第135页。
(78)汪辟疆校录：《唐人小说》，上海：上海古籍出版社，1978年，第28—29、52页。
(79)罗烨：《醉翁谈录》，上海：古典文学出版社，1957年，第5页。
(80)洪楩：《清平山堂话本》，上海：上海古籍出版社，1987年，第157页。
(81)罗振玉：《敦煌零拾序》，《松翁近稿·外十种》，上海：上海古籍出版社，2013年，第25页。
(82)鲁迅：《中国小说史略》，上海：上海古籍出版社，2006年，第73—74页。
(83)胡士莹：《宛春杂著·词话考释》，杭州：浙江文艺出版社，1984年，第221页。
(84)赵义山等：《明代小说寄生词曲研究》，北京：商务印书馆，2013年，第296页。
(85)郑振铎：《中国古典文学中的小说传统》，《郑振铎古典文学论文集》，上海：上海古籍出版社，1984年，第289页。
(86)John Frow,Genre,Oxford:Routledge Press,2005,p.70.
(87)参见李飞跃：《诗曲交侵下的词体重构》，《北京大学学报》2017年第5期。
(88)Wilhelm Vosskamp,“Gattungen als literarisch-soziale Institutionen,” in Textsortenlehre,Gattungs geschicht,mit Beitr.Von Alexander von Bormann,Hrsg.von Walter Hinck,Heidelberg:Quelle und Meyer,1977,S.29.
(89)胡元翎：《对“曲化”与“明词衰弊”因果链的重新思考》，《中国韵文学刊》2007年第1期。
来源： 《中国社会科学》2019年第1期
