一
如果社会学理论认为，客观宗教的基础已经不复存在了，前资本主义社会最后剩下的残渣余孽已经彻底消解，技术和社会层面上的分化和专业化已经确立起来，而所有这些造成了文化混乱的局面，那么，人们通常都会认为这是谎言；因为在今天，文化给一切事物都贴上了同样的标签。电影、广播和杂志制造了一个系统。不仅各个部分之间能够取得一致，各个部分在整体上也能够取得一致。甚至对那些政治上针锋相对的人来说，他们的审美活动也总是满怀热情，对钢铁机器的节奏韵律充满褒扬和赞颂。不管是在权威国家，还是在其他地方，装潢精美的工业管理建筑和展览中心到处都是一模一样。辉煌雄伟的塔楼鳞次栉比，映射出具有国际影响的出色规划，按照这个规划，一系列企业如雨后春笋般突飞猛进地发展起来，这些企业的标志，就是周围一片片灰暗的房屋，而各种商业场所也散落在龌龊而阴郁的城市之中。在钢筋水泥构筑的城市中心的周围，是看起来像贫民窟似的旧房子，而坐落在城市周边地区的新别墅，则以其先进的技术备受称赞，不过，对那些简易房屋来说，过不了多久，它们就会像空罐头盒一样被抛弃掉。城市建房规划是专门为个人设计的，即带有一个小型卫生间的独立单元，然而，这样的设计却使这些个人越来越屈服于他的对手：资本主义的绝对权力。正因为城市居民本身就是生产者和消费者，所以他们为了工作和享受，都搬到了市中心，他们的居住单元，也都聚集成了井井有条的住宅群。宏观和微观之间所形成的这种非常显著的一致性，恰恰反映了人们所具有的文化模式：在这里，普遍性和特殊性已经假惺惺地统一起来了。在垄断下，所有大众文化都是一致的，它通过人为的方式生产出来的框架结构，也开始明显地表现出来。那些高高在上的人不再有意地回避垄断：暴力变得越来越公开化，权力也迅速膨胀起来。电影和广播不再需要装扮成艺术了，它们已经变成了公平的交易，为了对它们所精心生产出来的废品进行评价，真理被转化成了意识形态。它们把自己称作工业；而且，一旦总裁的收入被公布出来，人们也就不再怀疑这些最终产品的社会效用了。
利益群体总喜欢从技术的角度来解释文化工业。据说，正因为千百万人参与了这一再生产过程，所以这种再生产不仅是必需的，而且无论何地都需要用统一的需求来满足统一的产品。人们经常从技术的角度出发，认为少数的生产中心与大量分散的消费者之间的对立，需要用管理所决定的组织和计划来解决。而且，各种生产标准也首先是以消费者的需求为基础的，正因为如此，人们才会顺顺当当地接受这些标准。结果，在这种统一的体系中，制造与上述能够产生反作用的需求之间便形成了一种循环，而且越演越烈。然而，却没有人提出，技术用来获得支配社会的权力的基础，正是那些支配社会的最强大的经济权力。技术合理性已经变成了支配合理性本身，具有了社会异化于自身的强制本性。汽车、炸弹和电影将所有事物都联成了一个整体，直到它们所包含的夷平因素演变成一种邪恶的力量。文化工业的技术，通过祛除掉社会劳动和社会系统这两种逻辑之间的区别，实现了标准化和大众生产。这一切，并不是技术运动规律所产生的结果，而是由今天经济所行使的功能造成的。需求不再受中央控制了，相反，它为个人意识的控制作用所约束。电话和广播具有两种截然不同的作用，这简直可以说是一种飞跃。电话还依然可以使每个人成为一个主体，使每个主体成为自由的主体。而广播则完全是民主的：它使所有的参与者都变成了听众，使所有听众都被迫去收听几乎完全雷同的节目。人们还没有设计出解答器，私人不可以随便设立电台。因此，所有人都被纳入到了真伪难辨的“业余爱好者”的范围之中，而且不得不接受这样的组织形式。在官方广播中，人们从公共生活那里形成的所有自发性都受到了控制，都受到了训练有素的监听者、视听领域的竞争者以及各种经过专家筛选的官方广播节目的影响。对那些很有才干的节目制作人来说，早在他们借助工业把自己展现出来以前，他们就已经把自己划入到工业范围以内了；否则，他们不会如此投入地从事这项工作。公众的态度，在名义上和实际上都支持着文化工业体系，因此它也是这个体系的一部分，并没有被排除在外。如果某个艺术部门所遵循的程式与某个具有不同媒介和内容的部门相同，如果广播肥皂剧的戏剧情节变成了一种可供利用的素材，用来说明如何控制音乐体验的两种极端形式（爵士乐和廉价的模仿）的各种技术问题，如果贝多芬交响乐中的一个乐章被野蛮地“改编”成一段电影音乐，或者托尔斯泰的小说被同样篡改为电影脚本，那么我们与其说这样做是为了满足公众自发的愿望，还不如说是在夸夸其谈。如果我们解释了这些技术机制和人事机构所固有的现象，我们就进一步接近了事实，当然，这些机制和机构从头到尾都不过是经济选择机制的一部分。除此之外，所有权力执行机构还达成了这样的共识，或者至少说是一种决定作用，即任何生产方式和制裁方式都必须符合它们自己所确立的法则以及对消费者所持有的观念，总之，必须符合它们自身。
在我们的时代，社会的客观趋势是以公司经理们的主观秘密决定表现出来的，他们中间最重要的人物掌管着最强大的工业部门，如钢铁、石油、电力和化工等部门。相比而言，文化垄断就显得弱一些，并带有一定的依赖性。如果文化垄断在大众社会中的活动领域（在这个领域里，生产出来的是一种特殊形式的商品，不论怎样，这一商品都已经与随心所欲的自由主义和犹太知识分子十分紧密地联系起来了）并不在于实施一系列的清洗运动，那么它们就不可能不姑息真正的掌权者。最有实力的广播公司离不开电力工业，电影工业也离不开银行，这就是整个领域的特点，对其各个分支机构来说，它们在经济上也都相互交织着。所有行业都这样紧密地联系在一起，而且，人们一旦把注意力集中起来，就会忽略不同企业和技术分支部门之间的界线。文化工业的一致性，恰恰预示着政治领域将要发生的事件。当然各类企业之间有着明显的不同，各类不同价位的杂志所讲述的故事之间也各不相同，不过，所有这些并非取决于主观因素，而取决于消费者的分类、组织和标定。某些东西是提供给所有人的，谁也摆脱不掉；与此同时，各种区别也应该得到强调和扩充。能够引起公众关注的是，批量生产的产品不仅具有不同的质量，而且也有一定的等级次序，这样，完整的量化原则也就变得更完备了。每个人都似乎会自发地按照他先前确定和索引好的层面来行动，选择适合于他这种类型人的批量产品的类型。消费者的统计数据经常可以在组织研究的图表上反映出来，并根据收入状况被分成不同的群体，分成红色、绿色和蓝色等区域；这样，技术变成了用于各种宣传的工具。
如果我们证明了所有被强行划分开来的产品最终都是相同的，那么我们也就看清了这一程序如何形成的问题。从根本上说，克莱斯勒公司与通用汽车公司的产品之间的区别，不过是好奇心不同的孩子们所产生的幻觉而已。鉴赏家们之所以能够指出各种产品的优劣，只不过是为了维持竞争的假象和选择的范围罢了。华纳兄弟公司和迈尔公司的产品也属于同样的情况。然而，甚至对那些由一个公司生产的价格较高与价格较低的产品来说，它们之间的差别也越来越小了：就拿汽车工业来说吧，汽缸数量、容量以及专利部件之间的细微差别已经不太大了；对电影公司来说，电影明星的数量，对技术、劳动和设备的过度利用，以及对新近心理学程式的引介，也都属于同样的情形。普遍的业绩标准就是“知名产品”的总额，以及公开投资的总额。文化工业变化多样的预算，与产品的实际价值及其所固有的价值是不相符的。就它的技术媒介来说，也越来越统一起来了。电视的目的就是要把电影和广播综合在一起，它之所以还没有能够做到这一点，是因为各个利益集团还没有达成一致，不过，电视迟早要产生巨大的影响，它会使审美迅速陷入极端贫困的状态，以至于在将来，所有罩在工业文化产品上的厚重的面纱都将被打开，都会以嘲弄的方式实现瓦格纳的总体艺术作品（Gesamtkunstwerk）之梦，所有艺术都会融入在一件作品之中。语词、图像和音乐的结合，将要比《特里斯坦》（Tristan）更加完美，因为各种感性的成分既在表面上恰如其分地反映了社会现实，又从根本上体现在了同样的技术进步之中，变成了具有其特定内容的统一体。这一过程整合了所有生产要素：从电影改编成的小说，到最后制作成的音响效果。所有这一切，都是投资资本取得的成就，资本已经变成了绝对的主人，被深深地印在了在生产线上劳作的被剥夺者的心灵之中；无论制片人选择了什么样的情节，每部影片的内容都不过如此。
二
一个人只要有了闲暇时间，就不得不接受文化制造商提供给他的产品。康德的形式主义还依然期待个人的作用，在他看来，个人完全可以在各种各样的感性经验与基本概念之间建立一定的联系；然而，工业却掠夺了个人的这种作用。一旦它首先为消费者提供了服务，就会将消费者图式化。康德认为，心灵中有一种秘密机制，能够对直接的意图作出筹划，并借此方式使其切合于纯粹理性的体系。然而在今天，这种秘密已经被揭穿了。如果说这种机制所针对的是所有表象，那么这些表象却是由那些可以用来支持经验数据的机制，或者说是文化工业计划好了的，事实上，社会权力对文化工业产生了强制作用，尽管我们始终在努力使这种权力理性化，但它依然是非理性的；不仅如此，商业机构也拥有着这种我们无法摆脱的力量，因而使人们对这种控制作用产生了一种人为的印象。这样，再也没有什么可供消费者分类的东西了。为大众的艺术已经粉碎了人们的梦想，不过，它与批判唯心主义始终回避的梦幻唯心主义信条还是一致的。一切都来自意识：马勒伯朗士和贝克莱都认为，万事万物皆起源于上帝的意识；对大众意识来说，一切也都是从制造商们的意识中来的。不但颠来倒去的流行歌曲、电影明星和肥皂剧具有僵化不变的模式，而且娱乐本身的特定内容也是从这里产生出来的，它的变化也不过是表面上的变化。细节是可以变的。在流行歌曲中，比较短的间奏可以产生某种效果，英雄突然间产生的失态（他可以把这种失态看成一种有益健康的运动），情人从男明星那里所受到的粗暴对待，以及男明星对备受宠爱的女继承人的藐视，所有这些细节，都像其他细节一样，是早就被制定好了的陈词滥调，可用来安插在任何地方；在完成整个计划的过程中，这些细节能够完成的都不过是分配给它们的任务。它们得以存在的全部理由，就是作为计划的组成部分来证明计划。只要电影一开演，结局会怎样，谁会得到赞赏，谁会受到惩罚，谁会被人们忘却，这一切就都已经清清楚楚了。在轻音乐中，一旦受过训练的耳朵听到流行歌曲的第一句，他就会猜到接下去将是什么东西，而当歌曲确实这样继续下来的时候，他就会感到很得意。对短篇小说来说，必须严格坚持适当的篇幅。甚至插科打诨、切身感受和开玩笑也得像它们所处的背景一样，都是被计算好了的。这些细节是专家们的责任，它们的范围不大，人们在办公室里就可以很容易把它们配备好。文化工业的发展使效果、修饰以及技术细节获得凌驾于作品本身的优势地位，尽管它们曾经表达过某种观念，但是后来却与观念一起消融了。当细节赢得了自由的时候，它就变成了反叛，从浪漫主义时期到表现主义时期，细节都宣称自己所表达的是自由，是对抗组织的一种工具。在音乐中，单纯的和声效果消除了对整体形式的意识；在绘画中，对各种色彩的强调削弱了构图的效果；在小说中，心理描写变得比小说框架更重要。而所有这些，恰恰是文化工业的总体性所带来的结果。尽管文化只能与各种感受有关，但文化还是消除了它们拒不妥协的特征，使它们遵循着固定的程式，而不是作品本身。整体和部分一样，都遭受到了同样的命运。整体必然与细节毫无关系，就像在一位成功人士的经历中，每一件事都可以当作一种描述或一个证据，然而，这一切都不过是所有那些荒唐事件的总和。我们所说的具有支配地位的观念，就像一个文件，能提供某种次序，却不是前后一贯的。整体和部分都是一样的；它们既没有反题，也没有联系。它们预先安排的和谐，对那些为人们所追求的资产阶级的杰出艺术作品来说，简直是一种嘲弄。在德国，专政所带来的死气沉沉的寂静，已经笼罩在民主时代最欢快的影像上了。
整个世界都要通过文化工业的过滤。正因为电影总是想去制造常规观念的世界，所以，常看电影的人也会把外部世界当成他刚刚看过的影片的延伸，这些人的过去经验变成了制片人的准则。他复制经验客体的技术越严谨无误，人们现在就越容易产生错觉，以为外部世界就是银幕上所呈现的世界那样，是直接和延续的。自从有声电影迅速崛起以后，这种原则通过机械化再生产得到了进一步的增强。真实生活再也与电影分不开了。有声电影远远超过了幻想的戏剧，对观众来说，它没有留下任何想象和思考的空间，观众不能在影片结构之内作出反应，他们尽管会偏离精确的细节，却不会丢掉故事的主线；就这样，电影强迫它的受害者直接把它等同于现实。对大众媒体消费者来说，想象力和自发性所受到的障碍不必追溯到任何心理机制上去；他应该把这些能力的丧失归因于产品本身的客观属性，尤其要归因于其中最有特点的产品，即有声电影。不可否认的是，有声电影的如此设计，使人们需要借助反应迅速的观察和经验才能全面欣赏它；而电影观赏者如果不想漏掉连续的事件，就不可能保持持续的思想。即使反应是半自动的，但也没有留给他们任何想象的空间。那些被电影世界以及其中的形象、手势和语言深深吸引住的人，不再满足于真正创造世界的东西，不过，他们也不必把生活建立在电影放映的具体机制上。他们所看过的所有影片和娱乐业的产品，教会了他们要期待什么；同时，他们也会自动地作出反应。工业社会的力量留在了人类的心灵中。娱乐制造商知道，即使消费者心烦意乱，仍然会消费他们的产品，因为每一个产品都是巨大的经济机器的模型，这些经济机器无论是在工作的时候，还是在闲置的时候，都会像作品那样，为大众提供有力的支持。没有人会从每一个有声电影或每一个广播节目中推断出社会效果，但是社会效果却是为所有人共同分享的。整个文化工业把人类塑造成能够在每个产品中都可以进行不断再生产的类型。在这一过程中，从制片人到妇女俱乐部，所有机构都在小心谨慎地保证这种心态的简单再生产不会以任何方式得到细致的描绘和扩充。
西方的艺术史学家和文化卫道士们错了，因为他们总是在抱怨，用风格来决定力量的基础已经土崩瓦解了。对机械再生产的目的来说，特别是当文化行家们（cognoscenti）极力颂扬前资本主义的淳朴历史的时候，任何事物的固定配备，甚至是尚未完全形成的配备，都要比任何普遍的、严谨的和通行的“真实风格”高出一筹。帕莱斯特里纳绝对不会像纯粹派音乐家那样，把每个未准备好或未解决好的不和谐音符删除掉的，而会像爵士乐音乐家那样，不拒绝使用任何比较杂乱的音符。如果要把莫扎特的音乐改变成爵士乐的话，那么这不仅是对莫扎特音乐中某些严肃和重要的内容的改变，而且也是对莫扎特音乐旋律的改变，而莫扎特的旋律比我们今天通行的要简单得多。中世纪的建筑家们在仔细研究教堂窗户和雕塑的主题时，绝对不会像制片厂的某些机构在最终通过选题之前，对巴尔扎克和雨果的作品进行细致检查那样苛刻。中世纪的神学家们在根据更仁爱的神圣教义的规定，来决定让罪孽深重的人究竟受到多大程度的苦难时，也绝对不会像蹩脚史诗的杜撰者在计算英雄究竟要经历过多少苦难，或者是小姐的裙边究竟要提到什么样的确切高度等问题时那样细致。不管是被禁止的，还是被许可的，是明显的、还是含蓄的，是通俗的、还是晦涩的，各种目录不仅规定了自由的区域，也规定了其中所蕴涵的至高无上的权力。根据目录，任何事物都变成了被设计出来的细节。就像它的对立面先锋艺术一样，娱乐工业也借助符咒的力量，确立了自己的语言，确立了自己的语法和词汇。要想获得符合原有模式的新效果，就会持续不断地产生某种压力，这种压力变成了另一种规则，每当新的效果带来脱离原有秩序的危险时，这一规则就会进一步强化习俗的力量。每个细节都固定不变，如果它不是与生俱来或一见中意的事物，那么什么都不会出现。而对那些演艺明星来说，不管是生产还是再生产，他们都会以同样的热情自如流畅地使用这种语言，似乎在很久以前，这种语言就已经以沉默的方式存在着了。这就是在生产领域中的自然理想，它的影响越有力，就会形成越完美的技术，用来消除成品与日常生活之间的紧张关系。本质而言，这样一种例行化过程，既是一种悖论，又带有嘲讽的意味，在文化工业所产生的一切事物中，人们可以察觉到这种情况，然而它却总是占有优势地位。当一个爵士乐手在演奏一段严肃音乐，一段贝多芬最简单的小步舞曲的时候，他在不经意间就会切分原来的音乐，当别人要求他按照正常的节拍来分节演奏时，他就会露出不屑一顾的微笑。可以说，这是一种“自然”，它已经被某种特殊媒介所产生的持久的、过度的需要复杂化了，这种自然既构成了某种新的风格，同时也变成了一种“非文化体系，就此而言，如果说谈论野蛮的风格真的有什么意义的话，那么人们甚至可能会承认一种特定的‘风格统一体’了”［1］。
这种风格化形式的普遍约束，甚至超出了那些官方制裁和禁令的范围；今天，人们很容易接受不遵照32节拍或第9音域的规定而写成的流行歌曲，而不接受那些包含最缜密的旋律或和声细节、却没有独特风格的流行歌曲。无论何时，只要奥尔森·威尔斯（Orsen Welles）触犯了商业规则，他都会得到原谅，因为人们认为他偏离规范的做法，完全是可以预计到的事情，这种做法可以更有力地证明系统的有效性。明星和导演必须很“自然”地生产出具有一定技术特点的风格，使人们能够适应它，同时，对这种风格的限制也发展到了非常细致的程度，先锋派在精心设计自己的作品用来对抗真理的时候，也不过如此。在文化工业的所有分支领域里，谁要具备了这种不可多得的能力，能够不断履行自然风格所要求的义务，那么这种能力就会变成一种效率的标准。不管他们说什么或怎么说，它必须像逻辑实证主义那样，用日常语言来衡量。制片人是专家。风格需要它能够吸收和消费的惊人的生产力。它会像恶魔一般，僭越人们以往从文化习俗的角度出发对真实风格与伪造风格之间的区分。一种风格之所以被称为是伪造的，是因为它没有依据形式的那种无法驾御的冲动而被强行制造出来。然而，文化工业的所有要素，却都是在同样的机制下，在贴着同样标签的行话中生产出来的。艺术专家，以及主办人和审查官之间有关那些完全超出可信性范围的谎言的争吵，已经证明今天不再有审美的内在张力了，剩下的只有各种杂乱无章的兴趣。有时候，专家们也许可以在最后残存下来的客观独立性中找到自己的避风港，但他们的声誉已经与教会的商业政治或制造文化商品的企业发生了冲突。不过，从根本上说，当有关当局开始讨论这些问题的时候，事物本身已经被对象化了，已经成为了切实可行的力量。甚至在查诺克（Zanuck）接受圣伯纳得特（Saint Bernadette）以前，圣伯纳得特就已经被后来的圣徒传记作者当成是所有利益集团的传声筒了。这就是后来被称之为性格情感的东西。因此，所谓文化工业的风格已经不再需要通过抑制无法驾御的物质冲动来检验自身了，它本身就是对风格的否定。普遍与特殊之间的调和，规范与特定的需求之间的调和以及惟独能够为风格提供本质的、有意义的内容的成就，都是无效的，因为它们连所有对立两极之间最微弱的紧张状态都消除掉了：这些相互协调的极端状态软弱无力地统一了起来；普遍替代了特殊，或者相反。
尽管如此，这种漫画式的风格还没有超出过去真实风格的范围。在文化工业中，真实风格的观念似乎变成了支配的审美等价物。人们经常把风格看成是审美的规定性，看成是对似水年华的浪漫梦想。风格的统一性不仅仅是基督教中世纪的统一性，而且还是文艺复兴时期的统一性，在每一种情形里，它都表达了社会权力的不同结构，而不是那些受到普遍性遮蔽的被压迫者的模糊经验。伟大的艺术家从来就不可能把这种风格完美无瑕地展现出来，而是把风格作为一种能够让自己变得更加坚强的力量，作为一种否定性的真理，用来反对那些用极其混乱的方式来表现痛苦的做法。因此，他们的作品风格所表达的是那些生活中还没有被考虑到就已经流逝了的力量。莫扎特的音乐，就是这种被称之为古典艺术的艺术形式，它所表现出来的客观倾向，与它所体现的风格是不同的。到了后来，像勋伯格和毕加索这样的艺术家，则根本不相信所谓的风格，更重要的是，他们甚至认为风格是隶属于事物的逻辑的。达达主义和表现主义都把风格的不真实性，看作是今天在歌手们低缓杂乱的吟唱中，在电影明星精心设计出来的光彩形象中，以及在以农民的简陋棚屋为主题的专业摄影中所取得的胜利。风格是所有艺术作品的保证。我们只有通过风格，才能将所有表达划归到具有普遍性的支配形式之中，划归到音乐、绘画或语词的语言之中，才会有希望将其与真实普遍性的观念调和起来。要想获得这样的保证，艺术作品就应该通过为传统的社会形式提供一种新形态，而这一切是很必要的，就像它很有必要把自己伪装起来一样。我们不仅要无条件地对真实的生活形式作出假定，而且要使这些形式派生出来的审美得到实现。从这个意义上说，艺术的要求也同样是意识形态的要求。然而，只有在与把风格作为历史记载这种传统的对峙中，艺术才能够表现苦难。这种能够使艺术作品超越现实的因素，并不是从风格那里形成的；同时也不是一种已经实现的和谐，不是形式和内容、内在与外在、个人与社会之间所形成的值得怀疑的一致性；只有在不一致的情况下，我们才有可能发现这些特征：对一致性的迫切寻求必然会导致失败。为了避免出现这种失败，所有伟大的艺术作品都会在风格上实现一种自我否定，而拙劣的作品则常常要依赖于与其他作品的相似性，依赖于一种具有替代性特征的一致性。
在文化工业中，这种模仿最终变成了绝对的模仿。一切业已消失，仅仅剩下了风格，于是，文化工业戳穿了风格的秘密：即对社会等级秩序的遵从。今天，自从人们把精神创造总结成文化，并使其中性化以后，审美的野蛮特性就使那些能够对精神创造造成威胁的因素荡然无存了。当人们谈论文化的时候，恰恰是在与文化作对。文化已经变成了一种很普通的说法，已经被带进了行政领域，具有了图式化、索引和分类的涵义。很明显，这也是一种工业化，结果，依据这种文化观念，文化已经变成了归类活动。所有知识生产领域也采用了同样的方式，服务于同样的目的，从晚上下班到次日早晨上班，所有这些都占据着人们的感受，与此同时，人们在一整天的劳动过程中，也留下了这样的印记。正是这种归类活动，以嘲讽的方式满足了同一文化的概念，而这一概念恰恰是人格哲学家们用来对抗大众文化的武器。
三
因此，作为所有风格中最僵化的风格，文化工业变成了自由主义的目的，而自由主义却被人们谴责为最缺乏风格的。文化工业不仅在范畴和内容上来源于自由主义，如驯服的自然主义、轻歌剧和讽刺剧等，而且现代文化垄断也构成了经济领域及其相应的企业类型，尽管眼下在其他领域正在逐渐解体，但是其经营领域的部分机构还是维持了下来。如果这种机构并不固守于自己的事务，而具有适当的弹性，就很有可能在娱乐业中开辟出一条道路。即使特殊的品牌偏离了行业规范，它也要隶属于该行业，就像土地改革者也隶属于资本主义制度一样。从现实主义的角度来说，不一致之处恰恰是那些新的商业观念的标志。在现代社会的大众之声中，控告几乎是听不到的；如果这样的话，敏感的人就会察觉到那些能够很快调和不同意见的标记。公众与领导之间的差别越是不可测的，每个人获得显赫地位的余地就越大，他可以凭借安排周密的独创性展现自己的高贵地位。因此，在文化工业中，自由的取向可以为那些有能力的人广开门路。今天，市场还依然可以产生这种有效的作用，尽管它已经受到了精确的控制；正因为有了市场的自由，因此在艺术及其他领域的鼎盛时期，那些生性愚笨的人也就有了他们渴求的自由。显而易见，文化工业体系是从更加自由的工业国家，以及诸如电影、广播、爵士乐和杂志等所有富有特色的媒介中形成的，所以它在这些方面也繁荣了起来。当然，文化工业的进步，还离不开资本之普遍法则的根源。古蒙（Goumont）和帕泰（Pathé）、乌尔斯坦因（Ullstein）和胡根堡（Hugenberg）都成功地迎合了国际潮流；世界大战和经济危机以后，欧洲经济对美国经济的依赖也是一个重要因素。人们相信，文化工业的野蛮特性是“文化滞后论”的结果，美国意识已经跟不上技术发展的脚步了，然而，这种想法是错误的。法西斯主义之前的欧洲也没有跟上文化垄断的趋势。但是，这种滞后却使知识分子和创造力获得了很大程度上的独立性，使他们变成了生存的最后代表，尽管他们显得很凄凉。在德国，民主控制并没有能够无孔不入地渗透在生活之中，这使整个国家陷入了一种尴尬的境地。许多不需要进入市场机制里的事物进入了欧洲各个国家。德国的教育体制、大学、按照艺术标准建造的剧院、规模庞大的交响乐团以及博物馆等，都享有国家的庇护。尽管政治权力、国家和市政当局从绝对主义那里构建了这些制度，但它们还是像19世纪的君主和封建主那样，将这些制度排除在支配市场的权力范围之外，使它们获得了一定的自由。到了后来，强大的艺术根本不必考虑市场供求关系，它们的抵抗力越来越强，远远超出了庇护它们的现实力量。对市场本身而言，那些有一定的质量却没有什么用处的东西，转化成了购买力；通过这种方式，某些受人尊敬的文学和音乐出版社就能够为作者提供帮助了，因为这些作者所能带来的利润并不比鉴赏家们多。然而，能够彻底牵制艺术家的却是压力本身（以及随之而来的巨大威胁），因为他们总得以审美专家的身份去适应商业生活。以前，就拿康德和休谟来说吧，他们在信上经常签下“您最谦卑和恭顺的仆人”等字样，然而同时却在暗中捣毁神殿和祭坛的基石。今天，他们则开始用昵称来称呼政府首脑了，但是在每项艺术活动中，他们都在这些无知的主人面前俯首称是。在一个世纪之前，托克维尔就曾作出过鞭辟入里的分析。在私人文化垄断下，“暴君使身体获得了自由，却把矛头指向了灵魂。统治者不再说：你必须像我那样思考，否则就割掉你的头；而是说：你可以自由思考，不用像我那样；你的生命，你的财产，你的任何东西都应该是你的，不过，从这一天起，你在我们中间就变成一个陌生人了”［2］。不遵从意味着在经济上和精神上的软弱无力，意味着“受雇于自己”。当外来的人被排除在外，他就很容易被认为是无能的人。然而在今天，物质生产中的供求机制正在瓦解，而上层建筑则在统治者的偏好中变成了一种辖制。消费者总是那些工人、雇员、农民和地位偏下的中产阶级。资本主义生产从身体和灵魂上都对他们进行了限制，使他们成为孤立无助的牺牲品。相比于自身而言，统治者总是很自然、很严厉地对他们施加道德压力，今天，受骗的大众甚至要比那些成功人士更容易受到成功神话的迷惑。他们始终固守着奴役他们的意识形态。普通人热爱着对他们的不公，这种力量甚至比当权者的狡诈还要强大，甚至比严厉刻板的海斯局(1)还要强大，就像特殊的伟大历史时期，会激起比它还要强大的敌对势力一样，如所谓的法庭恐怖即是如此。普通人更需要米老鼠，而不是悲剧性的嘉宝；更需要唐老鸭，而不是贝蒂·布普（Betty Boop）。工业常常对它自己极力鼓动的东西进行表决。如果某个企业没有完全履行与正在走下坡路的影星签订的合同，那么这一损失将是整个制度合法的支出。只有通过采用比较狡猾的方式，迎合人们对这种无用之物的需求，才能在总体上保证制度的和谐。尽管文化是民主的，文化把特权分配给了所有人，但是，鉴赏家和专家还是受到了人们的蔑视，因为他们总是显得很招摇，宣称自己比别人知道得更多。从意识形态的休战协议看，循规蹈矩的购买者和厚颜无耻的供应商都得到了实现。结果，同样的东西便被不断生产出来了。
这种不断维持着的同一性也同样统治着人们与过去的联系。与最近出现的自由主义阶段相比，大众文化也迎来了自己的新阶段，那就是将所有新生事物排除在外。机器始终在同一个地方运转着。它在决定消费的同时，把所有未经检验的事物都当成风险排除在外。就拿手稿来说吧，如果它没有得到畅销书作家的首肯，那么制片商就会对其持有一种怀疑态度。正因如此，才会有人们对各种观念、新奇和令人惊诧的事物无休无止的讨论，以及人们认为理所当然却从来没有存在过的东西。速度和力度都在为这一趋势服务。任何事物都无法保持原样；一切都得连续不断地运作下去，都得保持运动状态。因为只有机械生产和再生产的节奏取得全面的胜利，才能保证什么都不会改变，保证不合时宜的事物不会出现。谁要是想对已经确切无疑的文化目录加以补充，那么谁就等于在投机取巧。诸如独幕剧、短篇小说、问题电影或流行歌曲这样的僵化形式，都是近来自由主义品味的标准化和平均化的类型，它们已经受到了以上威胁。在最高文化机构里，任何工作都只能在两个经理之间达成一致，不管他们是从基层贸易部门中来的，还是从学院里来的，他们早就对所谓的客观精神有所了解，并已经将其合理化了。有人也许会认为，无所不在的权威机构已经把这些材料筛选过了，已经为文化商品草拟了一份官方目录，这份目录是专门提供现有的大众产品流水线的。这些观念已经被柏拉图编了号，涂写在文化天穹之中，事实上，这些数目根本不可能增加，它们是永恒不变的。
其实，早在文化工业出现以前，娱乐和文化工业的所有要素就已经存在了。一直到今天，它们都是自上而下被承袭下来的。文化工业引以自豪的是，它凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换成为消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型。它越变得绝对，就越会无情地把所有不属于上述范围的事物逼入绝境，或者让它入伙，这样，这些事物就会变得越加优雅而高贵，最终将贝多芬和巴黎赌场结合起来。文化工业取得了双重胜利：它从外部祛除了真理，同时又在内部用谎言把真理重建起来。就轻松艺术而言，消遣并不是一种颓废的形式。有人抱怨说，它是对纯粹表达之理想的背叛，然而，这些人还仍然对社会抱有幻想。资产阶级的纯粹艺术把自己实在化了，变成了一种与物质世界所发生的事件相对照的自由世界，它从一开始就排除了底层人民，以及存在于这些阶层之中的真实的普遍性，艺术从虚假普遍性的目标中得到了自由，它凭借这种自由而恪守诺言。对有些人来说，严肃艺术与自己无关，因为生活的艰辛和压抑是对严肃的嘲弄，如果他们的时间不全花在维持生产线正常运行的劳动上，他们就应该感到很高兴了。轻松艺术是自主性艺术的影子，是社会对严肃艺术所持有的恶意。正因为严肃艺术有了社会前提，所以它必然会逐渐衰落下去，然而，也正是这样的真相，反而造成了轻松艺术具有合法性的假象。分工本身就是真理：它至少把文化的消极作用表现出来，因为文化是由不同领域构成的。同时，这种对立的局面几乎不可能把轻松艺术纳入严肃艺术之中，或者把后者纳入到前者之中。不过，文化工业却想极力促成这件事情。对于文化工业来说，马戏、西洋镜和妓院的怪诞与勋伯格和卡尔·克劳斯（Karl Kraus）的怪诞都会使它感到很尴尬。于是，爵士乐演奏家贝尼·古德曼（Benny Goodman）与布达佩斯弦乐四重奏一并出现了，单从节奏上说，他们要比任何爱好音乐的单簧管演奏家更古板一些，因为布达佩斯演奏家们的风格同隆巴多（Guy Lombardo）一样，总是显得一板一眼，嗲声嗲气。这里，所有粗俗、愚蠢和莽撞都不重要。文化工业总想借助自身的完美形象，不断对那些半路出家的音乐爱好者进行控制和驯化，把原来那些没有用的东西全部扔掉，文化工业允许他们犯一些无法挽回的错误，如果没有这些错误，人们就不会认识到所谓的高雅风格究竟有什么样的标准。不过，这里却出现了新的情况：艺术和消遣这两种不可调和的文化因素都服务于同一个目标，都服从于同一套虚假程式：即所谓文化工业的总体性。所有文化工业都包含着重复的因素。文化工业独具特色的创新，不过是不断改进的大规模生产方式而已，这并不是制度以外的事情。这充分说明，所有消费者的兴趣都是以技术而不是以内容为导向的，这些内容始终都在无休无止地重复着，不断地腐烂掉，让人们半信半疑。局外人所崇拜的社会权力，要想更有效地显现出自己的价值，就应该求助于那些注入了技术和技能成分，而且又无所不在的固定模式，而不是那些内容稍纵即逝的已经腐烂掉了的意识形态。
不过，文化工业还依然是保留着娱乐的成分。文化工业对消费者的影响是通过娱乐确立起来的；公开宣布的法令并不会对此产生破坏作用，相反，娱乐规则中所固有的敌意倒会产生这样的作用，因为这种敌意比它针对自己的敌意还要强。既然文化工业的所有趋势都深深扎根于整个社会的公共生活之中，这一地区的市场就会对其产生推动作用。因此，需求还没有被纯粹的服从所代替。众所周知，第一次世界大战之前，制片业大规模重组和扩张的物质前提，就是通过票房纪录来确定满足公众需要的程度，而电影刚刚产生的时候，人们还没有认识到这种做法是极其必要的。甚至在今天，制片业巨头们还持有这样的观点，他们或多或少把流行歌曲当成了一种标准，从来没有诉诸相反的标准，即一种真值判断。商业就是他们的意识形态。毫无疑问，文化工业的权力是建立在认同被制造出来的需求的基础上，而不是简单地建立在对立的基础上，即使这种对立是彻底掌握权力与彻底丧失无力之间的对立。晚期资本主义的娱乐是劳动的延伸。人们追求它是为了从机械劳动中解脱出来，养精蓄锐以便再次投入劳动。然而，与此同时，机械化在人的休闲和幸福方面也会产生巨大作用，它能够对消遣商品生产产生巨大的决定作用，于是，人们的经验就不可避免地变成了劳动过程本身的残余影像。表面上的内容变成了褪了色的前景；而浸入其中的则是标准化操作的自动化过程。人们要想摆脱劳动过程中，在工厂或办公室里发生的任何事情，就必须在闲暇时间里不断接近它们。所有的消遣都在承受着这种无法医治的痛苦。快乐变成了厌烦，因为人们不需要作出任何努力，就可以快乐下去，他们只要按照老掉牙的程序严格操作下去就行了。不要指望观众能独立思考：产品规定了每一个反应，这种规定并不是通过自然结构，而是通过符号作出的，因为人们一旦进行了反思，这种结构就会瓦解掉。文化工业真是煞费了苦心，它将所有需要思考的逻辑联系都割断了。任何发展都必须尽可能从最近出现的情况出发，并从整体观念出发。对于那些专心致志的电影爱好者来说，任何个别的场景都可以向他展现全部内容。甚至那些被设定的形式看起来也是很危险的，尽管这些形式可能很拙劣，但还是提供了某种意义，不过，惟有那些毫无意义的形式，他们才乐于接受。在旧有模式中，那些根据性格和事态的发展而发展出来的情节被毫不留情地删除掉了。相反，编剧需要考虑的是，下一步究竟要采取什么样的手段，才能在特殊情境下产生最让人吃惊的效果。编剧精心编排出来的离奇情节打断了故事的线索。就像恶作剧一样，整个故事的发展最后变成了毫无意义的废话，这就是流行艺术的合法成分，不管是滑稽剧和小丑，还是卓别林和马克斯兄弟，都是这种真实类型的最明显的例子。尽管在格里·加尔森（Greer Garson）和贝蒂·戴维斯（Bette Davis）主演的影片中，前后一致的社会心理学个案研究设定了某种比较连贯的情节，但是，在标新立异的歌词中，在恐怖片和卡通片里，上述情形还依然对自己作出了全盘肯定。于是，观念，连同悲剧和喜剧所要表现的东西，都已经被搞得支离破碎，残缺不全。要想写出标新立异的歌曲，就必须把所谓的意义彻底丢在一旁，就像精神分析的创始人和追随者一样，把意义还原为纯粹的特征。今天，侦探片和探险片已经不再为观众提供体验的机会了。在各种固定的体裁中，剩下的只有简单的恐怖情景，而这种恐怖与任何事情都搭不上关系。
人们曾经一度把卡通片当成一种幻想，用来对抗理性主义。卡通片可以使那些残缺不全的东西获得新生，从而保证这些被重新注入生命的生物或事物受到公正的对待。今天，它们所要做的一切事情就是让技术理性彻底战胜真理。几年前，卡通片还有固定的情节，只有在结束的时候，才会连续出现几个很刺激的镜头，因此，它们看起来非常类似于原来的那种闹剧。不过在现在，时间上的联系已经发生变化了。在最开始的时候，它们就设定了一个动机，这样，整部影片的播放过程就变成了不断破坏这个动机的过程：观众最想看的，就是把主角变成毫无价值的东西，变成暴力攻击的对象。这样，有组织的娱乐就变成了有组织的施暴过程。制片业与自己委任的检察官建立了亲密关系，后者的任务就是检查展现犯罪的镜头，而犯罪却像打猎一样乏味而冗长。取乐代替了快乐，它所带来的满足能够一直维持到大屠杀的那一天。只要卡通片千方百计地迫使感觉追上新的发展速度，它们就会把原来的教训灌输进每个人的大脑中：不断产生的摩擦，以及瓦解所有人的抵抗力，正是这个社会的生活条件。卡通片里的唐老鸭，以及现实生活中的倒霉蛋，总会不断遭到重创，这样，观众也就学会了怎样经受惩罚的考验。
只有电影里的人物遭受到暴力的侵犯，才能给人们带来享受，随后，这种享受便会转化成对观众施加的暴力，使他们的注意力不断分散掉。专家设计的刺激镜头全都逃不过观众们疲惫的双眼；面对所有阴谋诡计，观众都不能表现出自己的愚蠢；他们不能漏掉每一件事，甚至要显得非常聪明，对影片中放映和提到的所有事情马上作出反应。于是，便产生了这样一个问题：文化工业是否像它极力鼓吹的那样，能够起到使人们身心感到愉悦的作用。如果绝大多数的电台和电影院都关上了大门，消费者恐怕也不会失掉多少东西吧。当人们从街头走进电影院的时候，他们并没有走进梦幻般的世界；只要这些机构的存在，不再能够迫使人们去使用它们，人们就不会再有多大的冲动了。歇业不等于被动地砸碎机器。充满热情的人并不会像傻瓜那样感到失望，傻瓜可以为任何事情而感到苦恼。不管家庭主妇是否可以用电影充实自己的生活，还是想在电影院的黑暗角落里找到自己的庇护所，在这里，没人会注意到她，她完全可以坐上几个小时，就像以前在家经常向窗外眺望，或者在夜里静静入睡一样。在这个可以控制温度的地方，城市里的失业者可以找到冬暖夏凉的感觉。然而，不论电影院有多大，这些言过其实的快乐机制并没有给人们的生活带来尊严。那种“完全利用”现有技术资源和设备来满足大众审美消费的想法，正是构成经济制度的重要部分，而这种经济制度却从来不肯利用资源去消除饥饿。
文化工业不断在向消费者许诺，又不断在欺骗消费者。它许诺说，要用情节和表演使人们快乐，而这个承诺却从没有兑现；实际上，所有的诺言都不过是一种幻觉：它能够确定的就是，它永远不会达到这一点，食客总归得对菜单感到满意吧。面对所有光彩照人的名字和形象所吊起来的胃口，最终不过是对这个充满压抑的日常世界的赞颂罢了，而它正是人们想要竭力摆脱的世界。当然，艺术也不是性展览。不过，艺术作品却代表着否定性的剥夺，虽说它不允许卖淫，却采取了调节手段挽救了这些曾经受到禁止的活动。审美升华的秘密就在于，它所代表的是背弃的诺言。文化工业没有得到升华；相反，它所带来的是压抑。它通过不断揭示欲望的肉体、淌着汗的胸脯或运动健将们裸露着的躯干，刺激了那些从未得到升华的早期性快感，长期以来，习惯性的剥夺已经把这种早期性快感还原成为受虐的假象。尽管它会产生调动和刺激作用，但它还不算是一种性冲动，它确切地指出，事情还没有发展得那么远。海斯局认为，文化工业所确立的正是一种坦塔罗斯（Tantalus）仪式。艺术作品既是苦行主义的，又毫无顾忌；文化工业既淫秽不堪，又假正经。爱情堕落成为罗曼史。这样，就有更多的事情可以做了；甚至许可证也以市场特殊性的名义得到了配额，商业叙述的语言就是“胆量”。于是，性的批量生产自然而然地进入了萧条阶段。正因为每个影星都是独一无二的，所以人们便爱上了他们，他们从一开始也就变成了自己的复制品。每个男高音听起来都像是卡鲁索的录音，得克萨斯女孩子们的“自然”形象就像是好莱坞模塑出来的模特。在对美进行机械复制的过程中，文化狂热不仅全心全意，而且有条有理地带来了对个性的偶像崇拜，它没有给无意识崇拜留出任何地盘，而后者曾经是构成美的基本要素。用幽默来庆贺对美的征服，是所有剥削所带来的幸灾乐祸式的快乐。之所以会发出笑声，是因为并没有什么可供嘲讽。无论是排解的笑声还是恐怖的笑声，总归在恐惧消失的时候产生。笑声意味着人们已经逃脱了身体上的危险或逻辑上的控制。排解的笑声是摆脱权力的回声；用屈从恐惧的办法去战胜恐惧，当然是一种错误的做法。笑声是我们无法逃避的权力的回声。而取乐则是一种很有疗效的沐浴疗法。快乐工业绝对不会不对此作出规定。它把笑声当成了施加在幸福上的欺骗工具。幸福的时刻是不会有笑声的；只有轻歌剧和电影才把性连同不断回响的笑声一并展现出来。但是，波德莱尔和荷尔德林都没有多少幽默感。在虚假社会里，笑声是一种疾病，它不仅与幸福作对，而且还把幸福变成了毫无价值的总体性。嘲笑就是愚弄，根据柏格森的说法，笑声中的生活冲破了羁绊，实际上，它是一种带有侵略性的野蛮生活，每当社会发生了什么事情，它总是首先进行自我确认，再去炫耀无所顾忌的自由。于是，咧着嘴大笑的观众就变成了对人性的滑稽模仿。每个成员都是一个追求快乐的单子，准备为任何事情牺牲其他人的利益。和睦相处不过是一幅团结的漫画。这种虚假笑声的可怕之处在于，它是对最快乐的笑声的强制性模仿。欢乐是件很严肃的事情：res severa verum gaudium。［3］苦行理论认为，是性行为而不是苦行主义放弃了人们本可以产生的狂喜状态，情人们坚决否认了这种理论，因为正是对不幸的预感，才使他们把生活托付给了瞬间。在文化工业中，愉快的否定代替了狂喜和苦行所发现的痛苦。最重要的法则乃是，他们不能以任何代价来满足欲望；他们必须发出笑声，而且要对笑声感到满意。在每个文化工业产品里，文明所带来的持续否定作用再次显现出来，并强加给了受害者。为他们提供这些产品，就是剥夺这些产品。这便是在色情电影中所发生的事情。正因为电影中不允许出现这样的场面，所以所有电影都把交媾当成了自己的关注焦点。在电影中，任何不合法却没有受到惩罚的关系都受到了明令禁止，这比不允许百万富翁未上门的女婿积极参加工人运动的禁令更重要。与自由时代相比，工业化文化和大众文化也许会使人们更加憎恨资本主义，不过，这种文化还是无法摆脱阉割的威胁。这才是最根本的事情。［4］它要比人们从影片和现实生活中系统接受的一成不变的形式流传得更久远。今天，起决定性作用的已经不再是以妇女组织形式来宣扬自己的清教主义，而是制度所固有的必然性：不要把顾客甩在一边，一刻也不要让他怀疑反抗的可能。这一原则规定，应该向顾客表明，他的一切需要都能得到满足，而且应该预先说明这些需要，以便让他感到自己是永恒的消费者，即文化工业的对象；不仅要让他相信这样的欺骗是一种满足，而且要进一步表明，不管发生了什么事，他都必须忍受文化工业提供给他的东西。整个文化工业所作出的承诺就是要逃出日常的苦役，就像在卡通片里，黑暗中父亲拿着梯子去解救遭到绑架的女儿一样。然而，文化工业的天堂也同样是一种苦役。逃避和私奔都是预先设计好的，最后总归得回来。快乐本该帮助人们忘记屈从，然而它却使人们变得更加服服帖帖了。
娱乐如果能够从各种束缚中得到解脱，那么它就不仅会成为艺术的对立面，而且也会变成艺术的极致状态。美国的文化工业不时地夹杂着马克·吐温式的荒谬，这有可能就是一种对艺术的修正。艺术越是把与其水火不容的生活严肃地表达出来，就越会发展成它的反题，即生活的严肃性；艺术越是依据自身法则致力于自身的全面发展，就越需要运用自己的智慧来减轻它的负担。在某些讽刺片中，特别是在比较怪诞和用来取乐的影片中，这种否定的可能性就会刹那间显露出来。不过，这种情况当然不会出现。纯粹的娱乐会使那些自甘屈就的人在各种各样的联想和毫无意义的快乐中得到放松，然而，这种快乐却被娱乐的交易打断了：也就是说，在文化工业不断提供文化产品的过程中，一种具有替代性的意义出现了，然而，人们却常常把这种意义误解成用来制造明星的借口。人物传记以及其他某些非常简单的故事，把各种支离破碎的废话变成了带有崇拜色彩的情节。宫廷小丑的帽子和铃铛早就不见了踪影，剩下的只有一连串资本主义的理性钥匙，屏幕上放映的都是些成功的喜悦。讽刺剧里的每个热吻，都献给了职业拳击手、流行歌星或其他闻名遐迩的人物。欺骗不在于文化工业为人们提供了娱乐，而在于它彻底破坏了娱乐，因为这种意识形态般的陈词滥调里，文化工业使商业将这种娱乐吞噬掉了。对于人们的道德和品味来说，无拘无束的娱乐完全是一种“幼稚”的东西，因为在唯智主义看来，幼稚的东西就是堕落的东西，不仅要对其进行限制，甚至要限制技术发展的可能性。文化工业彻底腐烂掉了，这并不是因为它变成了一个罪恶的巴比伦，而是因为它始终是追求被升华了的快乐的天主教。从海明威（Hemingway）到爱弥尔·路德维希（Emil Ludwig），从米尼弗夫人（Mrs. Miniver）到孤独的流浪者兰格（Lone Ranger），从托斯卡尼尼（Toscanini）到隆巴多（Guy Lombardo），所有从科学艺术中已经获得的知识都包含着虚假的成分。文化工业确实留下了某些好东西，但所有这些特点倒更像是马戏团里的骑手、杂技演员和小丑用来开脱自己的雕虫小技，像“身体艺术用来对抗智力艺术的藉口和辩解”［5］。然而，这些没头没脑的艺术所搭建的避难所，正是人类反抗社会机制的代表，不过，由于它强迫一切事物都要对它的意义和作用作出证明，所以它被先验理性无情地消灭掉了。结果，不管是无意义的低级艺术，还是有意义的最高艺术都同样消失了。
今天，文化与娱乐的结合不仅导致了文化的腐化，同时也不可避免会产生娱乐知识化的结果。复制现象的出现，就足以证明这种情形：电影院的图像就是一种复制；电台的录音也同样是一种复制。在自由不断扩张的年代里，娱乐是以对未来产生的不可动摇的信念为基础的，换言之，一切事物不仅可以保持原来的面目，甚至会得到进一步的改进。今天，这样的信念又一次被知识化了；它已经变得非常模糊，看不到任何目标，只有对那些反抗现实的人，它才会露出一丝魔幻般的光亮。同生活一样，它的意义也不过是电影屏幕所着重强调的意义：不管是聪明的小伙子、工程师、无所不能的女孩子，还是伪装出来的冷漠、运动的兴趣，对汽车和香烟表现出来的兴趣，都是如此，甚至在那些并非直接用来推销产品，而是为了宣传整个制度的地方，也是一样。娱乐变身成了一种理想，取代了更高级的东西，它通过一种比广告商贴出来的标语还要僵化的模式，彻底剥夺了大众，剥夺了这些更高级的东西。它从主观出发，对真理进行的内在约束，往往要比想象中的约束更容易受到外在力量的控制。文化工业把娱乐变成了一种人人皆知的谎言，变成了宗教畅销书、心理电影以及妇女系列片都可以接受的胡言乱语，变成了得到人们一致赞同的令人尴尬的装饰，这样，现实生活中的真实情感便可以受到更加牢固的控制了。从这个意义上说，娱乐实现了情感的净化，按照亚里士多德的说法，这就是悲剧的作用，或者用阿德勒的话说，这正是电影所要达到的目的。［6］无论是真理，还是风格，文化工业彻底揭示了它们的宣泄的特征。
四
文化工业的地位越巩固，就越会统而化之地应付、生产和控制消费者的需求，甚至会将娱乐全部剥夺掉：这样一种文化进程势不可挡。不过，这种倾向却内在于娱乐本身的原则之中，在资产阶级的意义上，娱乐已经被启蒙了。广义而言，如果人们的娱乐需求是工业生产的结果，而工业则把主体当成了将作品分派给大众的手段，如着色鲜亮的石板画，用蛋糕模子做成的蛋糕等等，那么娱乐所揭示的恰恰是商业的势力、讨价还价以及江湖骗子们的一派胡言。然而，商业和娱乐之间原本就有的亲和性，却表明了娱乐的特殊意涵：即防范社会。快乐意味着点头称是。然而，要想做到这一点，就需要与总体的社会进程隔离开来，需要使自己变得麻木不仁，需要无情地抛弃对所有作品，甚至是那些索然无味的作品的必要苛求，从而在作品的界线之内来反思整体。快乐意味着什么都不想，忘却一切忧伤。根本上说，这是一种孤立无助的状态。其实，快乐也是一种逃避，但并非如人们认为的那样，是对残酷现实的逃避，而是要逃避最后一丝反抗观念。娱乐所承诺的自由，不过是摆脱了思想和否定作用的自由。“人们究竟想要什么？”这个问题既有些故弄玄虚，也有点恬不知耻，相对于那些具有反思能力的个人来说，这个问题针对的不过是那些没有个性的人。即使有时候公众偶尔会反抗快乐工业，这种反抗也是软弱无力的，因为快乐工业早就算计好了。而且，要想让公众做到这些，也开始变得越来越难。公众愚蠢化的速度并不亚于他们智力增长的速度。在统计学支配一切的时代里，最大的讽刺莫过于，公众从屏幕上就已经把自己与百万富翁等同了起来，最大的迟钝莫过于，人们忽视了大多数原则。在概率计算中，意识形态遮蔽了自身。尽管表面看来，快乐工业总是在不遗余力地追求着天赋，然而在快乐工业面前，所有人都没有那么幸运，除非有的人赢了彩票，有的人凭借高官厚禄，能够做到这些。反之，那些被探子们猎获到的天才，却在更大的范围内被视听媒介公众化了，变成了新一代平庸之辈的理想类型。当然，崭露头角的年轻女演员完全可以被当成一个打字员，同样，对女影星来说，华丽的晚礼服却是把自己与乳臭未干的女孩子区分开来的标志。置身于观众之中，女孩子不仅会感觉到自己有可能会登上荧屏，而且也可能会实现自己与观众之间的天壤之别。不过，只有一个女孩子才能赢得幸运彩票，只有一个男孩子才能获得奖金，如果算起来，所有人都有同样的机会，然而每个人的胜率却都是非常小的，不管对男孩子来说，还是对女孩子来说，他（或她）最好都要将自己忽略不计，准备去分享别人的胜利，也许每个人之间并没有什么不同，但最终还是不一样的。一旦文化工业还要求人们有所认同，就会立刻遭到反驳。每个人都摆脱不掉自己，人们在电影中看到的婚礼与自己的婚礼是一样的，银幕上的幸运儿与公众也没有什么差别，但是，这种平等却意味着人们之间存在着不可克服的区别。极端的相似却有绝对的区别，范畴的同一性不能排除个别的情形。具有讽刺意味的是，文化工业把人当成了类成员，当成了一种实在。今天，正因为每个人都可以代替其他人，所以他才具有人的特性：他是可以相互转变的，是一个复制品。作为一个人，他完全是无价值和无意义的，随着时间的流逝，当他丧失了相似性以后，才会发觉确实如此。尽管人们还恪守着成功的原则，然而追求成功的内在结构却发生了变化。人们所强调的已经不再是通过艰苦奋斗而获得成功，而是要赢得奖金。机遇是看不到的，人们通常考虑的是怎样使歌曲最流行，怎样用意识形态来装扮女英雄。电影所强调的是机遇。除了流氓恶棍以外，影片中的所有人物都有相同的本质，形象上也没有什么不同，比如说，像嘉宝这样的女人，看上去并不是那种你可以随便冲她说“嗨，小妞”的人，这样，对那些常看电影的人来说，生活变得更加容易了。电影向人们保证，生活就是它们那种样子，它们总是对的，在它们的权力范围以外，人们根本用不着问这问那。不过，与此同时，电影也做了这样一种提示，任何努力都是徒劳的，因为仅凭自身劳动中的算计根本得不到资产阶级的运气。电影确实有这种暗示作用。从根本上说，如果说机遇可以使人偶然交上好运气，那么所有电影都不过把机遇看成是电影编排的另一个侧面而已。这是因为，社会的力量完全是按照合理性的方向发展的，所有人都必须成为工程师或管理者，也正因为如此，社会已经完全丧失了理性因素，人们完全变成了社会为行使某种职能而不断加以培训或肯定的产物。机遇和计划是一回事儿，因为它可以使人人平等，每个人（包括那些身居高位的人）的成功与失败都没有任何经济意义。机遇本身已经被计划出来了，这不是因为它可以对所有特定的个人产生影响，而是因为人们已经相信，机遇能够起到非常重要的作用。机遇不过是计划的借口，它俨然是生活转变而成的各种交易和度量的复杂机制，已经脱离了人们之间自发的、直接的关系。在文化工业五花八门的媒介中，这种自由已经变成了文化工业随意挑选普通人的符号标志。各种杂志会不厌其烦地报道它们举办的快乐旅游活动的细节，并从中安排幸运者，这位幸运者原来也许是一位速记打字员，因为与地方要人有染而赢得了比赛，所有这些情况，都可以在报道中反映出来。其实，她们不过是件玩物而已，那些有权有势的人既可以把她们捧上天，也可以把她们扔进地狱：她们的权利和劳动没有任何价值可言。工业所关心的就是，所有人都是消费者和雇员，事实上，工业已经把整个人类，以至于每个人都变成了这种无所不包的公式。从统治者的角度来看，意识形态所强调的是计划或机遇、技术或生活、文明或自然。而对那些雇员来说，他们想到的是合理的组织，而且他们不得不去顺应这种组织。对消费者来说，他们通过电影银幕或专门刊载奇闻逸事的出版物，可以感受到选择的自由和新奇事物的诱惑。在这两种情况下，他们都成了对象。
文化工业越少作出承诺，就越难以给生活提供有意义的解释，意识形态的宣传也就会显得越空洞。在这个所有一切都带有公共色彩的社会里，社会和谐完美的抽象理想都已经变得过于具体了。我们甚至学会了如何把抽象的概念当成一种宣传的交易。如果说真实是语言的基础，那么语言已经迫不及待地去追求正在不断产生的商业目的了。如果词语不能成为达到这个目的的手段，那么它就是无意义的；就其他词语来说，也是虚构的、不真实的。价值判断要么被当成了广告，要么变成空谈。与此相应的是，意识形态也开始有些语焉不详，辞不达意了，它既没有变得更明确，也没有变得更软弱无力。然而，正是这种含糊不清的东西，这种从不把自己等同于未经证实的事物的科学取向，成为了统治工具。由此，意识形态变成了鼓吹现状的举动，它不仅一丝不苟，而且是事先安排好的。文化工业把自己造就成蛊惑权威的化身，造就成不容辩驳的既存秩序的先知。意识形态不仅驾轻就熟地绕过了各种明摆着的假象和真相之间的对立，而且注定会制造出各种扑朔迷离的现象，用来遮人耳目，或者把无所不在且毫无关联的现象奉为圭臬。于是，意识形态分裂成了呆板生活的一张张图片，以及赤裸裸的谎言，这些谎言并不是被表达出来的，而是被编造出来的。为了说明它的神圣性质，现实往往以玩世不恭的形式不断重复着。当然，虽说这种图片式的证据显得很不严谨，但它却是令人信服的。谁要是对这种单调乏味的权力抱有怀疑，谁就是傻瓜。文化工业驳斥了对它以及对它所复制的世界的所有责难。这里，唯一的选择就是：要么投身其中，要么敬而远之，因为从政治上说，那些追求永恒之美的外省人，以及酷爱电影和广播的业余爱好者，已经成为大众文化的支持者了。作为意识形态，大众文化得到了充分的强化，如果需要的话，它会以嘲弄的姿态对待古老的梦想、祖先的理想和至深的感受。新的意识形态就把这个世界本身当成了对象。正是通过将混乱的生存状态提升为事实的世界，并把它一丝不苟地表现出来，它利用了人们对事实的崇拜。这种转变使生存本身变成了意义和权利的替代品。凡是用照相机拍摄下来的东西，都是美好的。也许那位赢得周游世界大奖的打字员可能会感到很失望，因为她从照片上看到，她所要游览的地区的风景很令人失望。尽管她所看到的并不是意大利，但证据却已经摆在那儿了。电影甚至能够做到这一点，它完全可以把巴黎表现成一个索然无味的地方，消除掉向往巴黎的美国女孩子的热切渴望，从而使她不顾一切，投入到她在家里遇到的美国男孩的怀抱中。电影的功用还在于，它可以在最近一段时期里，让系统本身制造出构成系统的生活，而不是使这种生活即刻消失掉，从而使系统成为可信的，并为其提供意义和价值。只要人们不断投入到系统中去，就会为系统的盲目存在进行辩护，甚至为系统固定不变的性质进行辩护。任何能够自身重复的东西，都是健全的东西，自然循环和生产循环即是如此。各种杂志上永远都是咧着嘴笑的美人，爵士乐也永远吹奏个不停。尽管生产技术、社会控制以及专业化取得了进步，尽管所有产业都在永无休止地运行着，然而文化工业为人们提供的食粮却成了硬邦邦的石头。尽管文化工业为生活划定了范围，制造了令人惊诧的奇迹，但母亲们还仍然在生儿育女，生活的车轮也依然转个不停。环境是永远不会改变的。卓别林的《大独裁者》最终指明，那些反法西斯主义者对自由的吁求只不过是一句谎言而已。就像德国的金发女郎一样，在夏天的微风中，她们的集中营生活已经被纳粹制片公司拍摄下来了。在社会统治机制看来，自然就是与社会相互对抗的力量，因而其本身也就失去了自然的属性。那些展现绿树、蓝天、浮云的画面，都已经将自然的这些方面变成了一行行秘文，用来隐秘地展示工厂的烟囱和汽车加油站。相反，车轮和机器部件却似乎是有意义的，它们作为树木和云彩的代表，反倒贬低了自己的身份。自然和技术向它们所有的对立面发出了挑战；于是，我们对自由社会产生了虚假的记忆，在那里，人们在华丽考究的床榻上纵欲狂欢，而不再去谈论今天流行的露天浴场，人们宁愿让奔驰汽车在史前时代半路抛锚，也不愿让火箭在两个毫无区别的地区之间飞快穿梭。大公司的发展已经远远超出了它的起步阶段，而文化工业还依然将它吹捧为企业的独创精神所取得的胜利。敌人已经被彻底打败了，而这种懂得思考的个人，也已经成为被打击的对象。在德国，以反对武力著名的《汉斯·索伦施丢瑟》（Hans Sonnenstoesser）的复兴［7］，与人们观看《与父亲生活在一起》（Life with Father）［8］时所感受到的快乐，已经具有了同样的意义。
五
确切来说，这种空洞的意识形态无疑是最诚实的：它提供给了每个人。“任何人都不能忍饥挨饿；谁要是这样做，就把他关进集中营。”这是希特勒时期的德国所开的玩笑，如今完全可以作为一句格言写在文化工业的大门上。它带着一种羞怯和纯真，为新近发展起来的社会确定了前提，而且，它很容易就找到了自己的拥护者。每个人的自由在形式上都得到了保证，每个人都没有必要堂而皇之地回答他到底在想些什么。相反，每个人从一开始就被禁闭在教堂、俱乐部、职业群体以及其他有关的组织系统之中，所有这些系统，构成了最敏感的社会控制工具。谁要是不想破产，谁就必须阉割遵照这个机制的规定工作。否则，他就会被生活甩在一边，最终落个贫困潦倒的下场。在所有行业中，尤其是自由职业中，专业知识与被规定好了的行为标准是联系在一起的；此类情况很容易产生一种幻想，即专业知识是唯一可以计算的东西。实际上，这不过是社会一部分很不合理的计划，它所制订的某些规则，仅仅适用于那些时来运转的人的生活。从根本上说，人们的生活标准与阶级和个人同系统的结合程度有关。人们不仅要依靠经理，还得依靠小职员，就像连环漫画和现实生活中的三明治一样。一个人即使曾经有过很好的期望，但是他一旦挨了饿，受了冻，也就烙上了这样的标记。他是个局外人；除了某些致命的罪过之外，他所犯的最大的罪过，也莫过于他是个局外人。有时候，在电影里，他本来就是一个被恶毒攻击和嘲讽的对象；但在绝大多数情况下，即使他没有干过罪恶的勾当，只要他一出现，就已经具有了恶徒的形象：毫无疑问，社会已经对他没有什么指望了。实际上，在今天，福利国家已经发展到了极至阶段。人们要想维护自己的地位，就要竭力保证自己获得的经济地位，然而从根本上说，技术的高度发展已经使这些作为生产者的大众成为多余的了。能够真正养育这个社会的工人们，如果信奉了意识形态的宣传，就会变成被经济管理人员养育的人，被这些养育者养育的人。因此，个人的地位是不牢靠的。在自由主义的制度里，穷人被看成是懒惰的人，因而他们会自然而然地被当成怀疑的对象。如果没有其他人收养，任何人都要被关进集中营，或者被关进从事最下贱工作的地狱或贫民窟。然而，对那些受到控制的人来说，文化工业却把各种积极或消极的福利待遇，看成了效率社会中人们直接形成的人类统一体。任何人都不会被遗忘；到处都有邻居和救济者，到处都有像吉莱斯皮博士（Dr. Gillespies）和空谈哲学家这样的人，当不幸者的不幸还没有殃及他们时，他们总是怀有热心肠，走街串巷，在个别地区为社会不断产生的灾难疗痛治伤，为了扩大生产，在管理专家和所有工厂的建议和怂恿下，祥和友好的气氛逐渐扩散开来，甚至将最后剩下来的一点私人欲望也被纳入社会控制之下，因为它不仅与人们的生存环境有关，而且与生产直接相关，可以将这些环境私人化。早在文化工业产品从工厂中生产出来，并扩散到整个社会之前，这种精神上的慈善事业就已经营造出了和解的氛围。人类的科学成就被书写成对伪造的人类旨趣的同情，而人类的伟大慈善家们也借此代替了国家领袖。正是这些国家领袖，在最终根除了那些老弱病残之后，规定要祛除同情，防止这种感情死灰复燃。
通过强调“仁慈心肠”，社会确认了它所制造出来的苦难：在社会系统中，每个人都认识到自己是孤立无助的，只有意识形态才有题中之义。文化工业并没有在手足亲情的荫翳下去掩盖苦难，而是像男子汉那样高傲地面对这些苦难，表现出伟大的自我控制力。沉稳中的伤感证实了这个必然造成这种伤感的世界。这就是生活，尽管它含辛茹苦，却是一个奇迹，充满着健康的气色。谎言并不会因为悲剧而畏缩不前。集权社会不仅没有为它的成员祛除苦难，反而制造和安排了这些苦难，大众文化也亦步亦趋，紧随其后。这也是艺术为何如此坚定地与之同流合污的原因。它们造成的悲剧性的现实，绝对不是纯粹的娱乐本身所能为之的，如果它能够按照基本原则准确地反映现象，那么这种悲剧就是必需的。悲剧就是祝福，是这个已经得到了精确计算并被人接受了的世界。它不仅拒斥了责难，而且也为真理赢得了尊重，然而，在现实中它也表现出一种灰心丧气的懊恼。恰恰是在文化繁荣时期，消费者所提供的却是那些早已丧失掉其深刻内容的作品，为了维护自己的声誉，它也只能为那些经常赶场的电影观众炮制出各种文化垃圾。它使所有人都感到很欣慰，使所有人都认为自己依然可能会有坚韧的和真实的命运，而且，这种命运一定是一种拒不妥协的命运。今天，从各个方面来说，意识形态所复制出来的生活越是得到荣耀的、有力的和明确的表现，人们就越有可能闻到苦难的气息。生活已经与命运没有什么差别了。悲剧变成了一种威胁，谁要是持有不合作的态度，谁就会遭殃，然而，悲剧的那种前后相悖的意义却已经留在人们对神秘命运毫无希望的反抗之中。于是，悲剧的命运就变成了一种惩罚，而这正是资产阶级美学家们不懈追求的理想。今天，大众文化的道德水准已经像昨天的儿童读物那样廉价了。例如，在一流的作品中，恶贯满盈的人被表现成歇斯底里的妇女，通过所谓准确的临床诊断，这个妇女变成了更真实的人，她毁灭了别人的幸福，同时也使自己遭到了毁灭。当然，此类研究仅限于比较特殊的情况，不会有什么问题。如果不求助于心理学分析，悲剧就不会构成威胁。所有大名鼎鼎的维也纳轻歌剧，都在第二幕的最后以悲剧收尾，第三幕的任务不过是澄清原来的误解，而对文化工业来说，则喜欢在平常生活中一个固定的地方来上演悲剧。众所周知，最好的办法就是要尽量消除那些无法控制的悲剧所产生的恐惧。家庭主妇常常把戏剧程式说成是“落入苦海，再跳出苦海”，这句话把从痴女傻妇到杰出女性的所有大众文化都囊括在内了。甚至那些由善意的初衷造成的最悲惨的结局，也对现存秩序提供了证明，不管是那些违犯了游戏规则的情人用死来换取一夜风流的悲剧，还是那些电影的悲惨结局明确强调的不可战胜的现实生活，都彻底败坏了悲剧的力量。于是，悲剧片变成了一种维护道德进步的制度。因此，在系统的压制下，现实生活使大众丧失了道德，他们只能通过强加给他们的行为方式来展现文明，只能通过愤怒和反抗的办法来证明文明，而系统却通过无情的生活和惩戒的行径被留存下来了。文化向来可以产生驯服那些革命和野蛮本能的作用，工业文化也助其一臂之力。这充分说明，人们根本无法摆脱这种残酷的生活境遇。那些感到身心疲惫的个人必须把疲劳化成动力，为使他疲惫不堪的集体权力服务。在电影里，人们总得要忍受平常生活中永远挥之不去的窘境，然而这种窘境却变成了人们必须生存下去的承诺。人们只能意识到自己是一无所有的，只能认识到，只有失败才是自己所能做到的一切。绝望的人们充斥着这个世界，因而社会也充满着喧嚣和吵闹。在前法西斯主义时期最有名的德国小说里，如德布林（D?blin）的《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz）和法拉达（Fallada）的《无名之辈》（Kleiner Mann， Was Nun），或者是大众电影和爵士乐里，上述倾向就已经明显地表现出来了。所有这些作品的共同之处，就是人们的自我嘲弄。人们成为经济主体，成为企业家和大财阀的可能性，已经彻底消失了。从管理和继承的角度来说，原先资产阶级家庭和业主的地位都是以独立企业为基础的，然而现在它们则沦落成最不起眼的小店，已经谈不上什么希望了。每个人都变成了雇员，在这种雇员文明里，父亲的尊贵地位不复存在了。不管是个人对社交活动、生意、职业或党派持有的态度，还是领袖蛊惑大众的姿态，或者博得情人宠爱的举动，都特别表现出了受虐的特点。每个人之所以被迫采用了这种态度，是因为他们想不断证明自己面对社会的道德品质，同样，也正是这个社会，在部落举行的成年仪式中，让祭司猛烈地抽打男孩子，让这些男孩子面带刻板的笑容，围着圆圈跑个不停。晚期资本主义生活就是这种成年仪式的延续。每个人都必须证明，他已经认同了管教他的社会权力。同样，这也是爵士乐的切分音原则，它既嘲弄了跌跌绊绊的状态，又把这种状态确立为准则。收音机里传来的低吟歌手的沙哑嗓音，穿着夜礼服跳进游泳池中并以此向女主人大献殷勤的求爱者，都是这个制度所需要的榜样。只有每个人束手就擒，不再对幸福抱有任何希望，每个人才能像这个万能的社会一样，都充满着快乐和幸福。正是在他们的软弱中，社会发现了自己的强大，并赋予每个人以力量。人们只有逆来顺受，才能有所倚靠。这样，悲剧夜就被彻底消除了。个人与社会的对立曾经是构成社会的实体，社会引以自豪的是“在强大的敌人、深重的苦难和可怕的难题面前，人们表现出了勇敢、自由的情感”［9］。今天，悲剧变成了个体与社会之间毫无意义的虚假同一性，社会的恐怖就在于，它在片刻之间上演了一出空洞的悲剧。权威一旦吞噬了人们的反抗能力，就会从孤立无援的人们身上获得整合的奇迹，永远让自己的一言一行变得温文尔雅，而这正是法西斯主义的伎俩。我们从具有社会倾向的影片中，可以再次清楚地看到，所谓人道主义，正是德布林为贝伯科普夫（Biberkopf）找到的避难所。这种逃避的能力，这种能够让自己彻底毁灭的能力，使悲剧最终失败了，然而，我们在新一代人身上，却发现了这种能力；他们能够胜任任何工作，因为他们不依附于任何劳动过程。这不禁使我们想到了那些对战争毫无兴趣，最终逃回家乡的士兵，或者是通过加入秘密军事组织来摆脱困境的临时工人，以及他们无法赢得信任的窘境。悲剧的消失意味着个性已经被祛除掉了。
六
在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化。个人只有与普遍性完全达成一致，他才能得到容忍，才是没有问题的。虚假的个性就是流行：从即兴演奏的标准爵士乐，到用鬈发遮住眼睛，并以此来展现自己原创力的特立独行的电影明星等，皆是如此。个性不过是普遍性的权力为偶然发生的细节印上的标签，只有这样，它才能够接受这种权力。单个人坚韧不拔或花枝招展的外表，都不过是耶鲁锁这样的大众产品，它们之间的差别是以微米计算的。自我的特性，就是由社会支配的垄断商品；它总是虚假地表现成自然的东西。留着小胡子，带着法国口音，操着低沉的女人腔，带有卢卑奇（Lubitsch）的风格：不过，每个人手里拿着的身份证却都是一样的，每个人的生活和表情也都必须通过普遍性的权力才能发生变化。虚假个性是理解悲剧和消除悲剧影响的前提：由于个人已经不再是他们自己了，他们只是普遍化趋势会集的焦点，只有这样，他们才有可能整个或全部转化为普遍性。正是通过这种方式，大众文化揭露了所谓资产阶级“个体”的虚假特征，而且只有在这个时候，那些竭力鼓吹普遍与特殊之间的一致性的人们，才暴露出自己不讲道理的一面。个性原则始终充满着矛盾。个性化从来就没有实现过。以阶级形式存在的自我持存，使每个人都停留在类存在的单一层面上。资产阶级的所有特征，尽管有不同的分歧，但也正因为有了这些分歧，才表现出了同样的特征：即你死我活的社会竞争。社会所依凭的每个人，都带上了社会的烙印：他们看似自由自在，实际上却是经济和社会机制的产品。权力本身建立在广泛的权力基础上，而且通过对人们的影响，获得了人们的拥戴。随着资产阶级社会的进步，个人也发展起来了。然而这种发展却违背了领袖们的初衷，技术已经在从儿童到成人的成长过程中彻底改变了人类。不过，个性化的每一次进步，都是以牺牲个性为代价的，尽管它是以个性的名义发展起来的，其实，除了自己的特殊意图之外，个人已经没剩下什么东西了。资产阶级的存在被分割成了商业和私人生活，而私人生活也被分割成了他的公众形象和私下秘密，对这种私下秘密来说，也被分割成暴戾乖张的配偶关系和形影相吊的自我安慰，不管是他自己，还是其他人，都已经变成了十足的纳粹分子，他们一方面热情洋溢，一方面专横跋扈；或者像现代城市居民那样，往往把友谊当成是一种“社会契约”：在与他者的契约关系中，他根本建立不了任何内在联系。这就是文化工业为什么能够成功解决个性问题的关键所在，到了后来，它也成了社会变得非常脆弱的原因。于是，杂志封面上所刊载的私人和电影英雄的形象，已经不再是任人怀疑的假象了，相反，大众化的英雄模式正是从为了实现个性而产生的私下满足中形成的，后来，人们的这种努力被模仿代替了，因为这样可以使人们变得更加心平气和。要想让这种自我矛盾和“人格”分裂不再代代相传下去，要想让社会系统不因为心理分裂而瓦解，要想让个人意志具有欺骗性质的刻板模式不再成为人类无法忍受的东西，所有这些愿望都是徒劳的。这是因为，莎士比亚在《哈姆雷特》中早已指出，人格的统一性不过是一个借口而已。集各种学说之大成的相面术已经说明，今天的人们已经忘记了人生的概念。几个世纪以来，维克多·马图尔（Victor Mature）和米基·鲁尼（Mickey Rooney）就曾为此做过准备。而今天，他们则通过破坏这个概念，实现了它。
将廉价的东西偶像化，也就是将普通人英雄化。身价最高的明星，也相当于推销不知名产品的广告。因此，他们也可以像商品一样，在一大堆样品中挑选。广告可以形成最理想的流行品味，美也是在商品中形成的。具有讽刺意味的是，苏格拉底所说的“美是有用的”命题，今天终于实现了。电影宣传使文化结成了一个整体：在广播中，能够为文化商品提供存在理由的文化用品，也成了可以个别推荐的东西。花几个铜板，我们就可以看到价值上百万美元的电影，用更少的钱，我们就可以买一块口香糖，而制造这些产品的却有可能是一个大富翁，他通过出售这些东西，使自己变得更阔绰了。通过全民匿名投票，军队私藏的财富被揭露出来了，然而，在这个国家里，卖淫却是非法的。世界上最顶尖的交响乐团，也可以免费去家里演奏。所有这些都成了对理想世界的拙劣模仿，就像人类的民族共同体一样。所有人都得到了满足。旧柏林大都市剧院所发生的事件着实令人吃惊，似乎一切都是为了钱去的；所有这些，似乎文化工业早就提供出来了，而且文化工业已经把它变成了生产实体。这种情况常常是伴随着胜利而来的，进一步说，它本身就是一种胜利。表演意味着向每个人说明：他们究竟是什么，能够做什么。甚至在今天，文化工业还仍然是一种交易，不过，它在文化上却是不可救药的。就像人们经常被集市上的小贩所吸引，却在售货摊旁用强装的笑脸来掩盖内心的失望一样，他们这样做是因为他们知道将会发生什么事情，所以说，经常看电影的人也是很了解电影机构的。一旦廉价的大众奢侈品以及与之相应的产品被生产出来，就会产生大量的骗子，艺术商品本身也就变了质。新奇的东西本不是商品，然而今天它已经彻头彻尾地变成商品了；艺术抛弃了自己的自主性，反而因为自己变成消费品而感到无比自豪，于是，新奇事物便产生了魔力。在过去，艺术只有存在于资产阶级社会之中，才有可能成为一个独立的领域。即使它作为社会目的性的否定因素在市场中蔓延开去，它的自由也必然与商品经济的前提联系在一起。在花费同样精力的情况下，纯粹的艺术作品必须遵循自己的法则，并彻底否定商品社会。直到18世纪，买方签订的合同，还可以保证艺术家不受市场的冲击，艺术家只有依靠买方和卖方的目的，才能达成交易。伟大的艺术作品都是没有目的的，因而也是以匿名的市场为基础的。正因为艺术作品经过了几次倒手，所以艺术家几乎没有任何明确的要求——在整个资产阶级历史中，艺术家在一定程度上具有自己的自主性，因此也包含着某些非真实的要素，然而，正是这些要素，最终造成了社会扼杀艺术的结果。在生命垂危之际，贝多芬愤怒地撇开沃尔特·司各特的小说，大声嚷道：“为什么，这家伙写作只是为了赚钱？”然而与此同时，贝多芬也是个老练、倔强的生意人，他曾把自己最后一部四重奏扔掉，因为市场坚决不接受这部作品；贝多芬真是对立统一的最典型的例子，在资产阶级艺术中，市场和独立自主的关系即是如此。很明显，正是那些掩盖矛盾，而不像贝多芬那样把矛盾纳入自己作品之中的艺术家，最终拜倒在意识形态的面前。贝多芬宁可丢掉几个铜钱，也要在音乐中把自己的愤怒表达出来，然而，他的“必须如此”（Es Muss Sein）哲学就是，试图通过把这个世界的压力投入到其自身之中，以审美的方式彻底消除这些压力，然而，这种形而上学也是从管家所要的每月生活费用中学来的。唯心主义美学的原则就是无目的的目的性［10］，从社会角度来说，它颠倒了资产阶级艺术所遵循的图式：即市场所声明的目的的无目的性。最后，为了满足娱乐和轻松的需要，目的也就接纳了无目的性。只要金钱是绝对的，那么艺术就应该是可以任意处置的，这样，文化商品的内在结构便发生了转换，并呈现出来。在竞争社会里，人们把艺术作品当成了有用，这在很大程度上说明，有用是无所不包的，而无用却被抛在了一边。艺术作品已经完全把自己与需求等同起来，它以欺骗为手段，彻底剥夺了人们摆脱效用原则的可能性，使这一原则正式生效了。在文化商品中，所谓的使用价值已经为交换价值所替代；在人们欣赏艺术作品的地方，到处充满着走马观花和确凿可靠的知识：沽名钓誉者取代了鉴赏家。消费变成了快乐工业的意识形态，而后者的生产机制却是他永远摆脱不掉的。很简单，人们“不能不”去看《米尼弗夫人》，也“不能不”去看《生活》和《时代》。人们仅从一个角度去看待一切事物：有用的观念可以用来衡量一切，而不管它是不是模糊的。任何客体都不具有内在的价值；它只有通过交换才能获得价值。艺术的使用价值，艺术的存在方式，都被当成了偶像；而偶像，或艺术作品的社会等级（经常被误解为艺术地位）却变成了它的使用价值，变成了人们欣赏的唯一品质。因此，当艺术被当作像工业产品那样可以买卖、可以交换的商品时，艺术便得到了彻底实现，然而与此同时，它的商品功能却消失了。不过，如果交易不再是艺术仅有的目的，而是其纯粹的原则时，艺术即使算是一种待价而沽的产品，也是不可买卖的，这样，它就彻底虚伪地转化成“非卖品”了。当托斯卡尼尼在电台里指挥时，人们不用买票，就能免费听到他指挥的音乐，像从前一样，当交响乐中的每一个音符奏响的时候，都会有人吹嘘说，这首曲子不会被广告打断：“这场展现在您面前的音乐会，完全是一种公益服务。”其实，这种幻象之所以可以产生，是因为它与联合汽车公司和肥皂制造商的利润有关，正是这些厂商的赞助，电台才能播送这种节目，当然，那些制造广播器材的电器行业也会因此扩大销路。在大众文化的发展过程中，广播后来居上，目前它所带来的所有结果，就是通过虚假市场的形式来否定电影。这是因为，制片商还可以为自己专门划出一块领地，可以随意地产生偏差，而商业广播系统的技术结构则把这些领地彻底根除掉了。广播公司虽说是私人企业，但它却代表着整个国家的主权，因此，相对于其他企业而言，它始终领先一步。切斯菲尔德公司是国家的烟草大王，而广播却是国家的喉舌。尽管广播把所有文化产品都带入了商业领域，但它却没有把文化产品变成直接提供给消费者的商品。在美国，广播电台从来就不向消费者征收税金，因此广播也就成了不冷不热、不偏不倚的权威的虚幻形式，这种形式是最适合法西斯主义的胃口的。广播变成了领袖的话筒；领袖的声音通过大街上的喇叭传播出来，就像塞壬的嚎叫一样，引起了极度恐慌——现代宣传机构也没什么两样。国家社会主义者很清楚，如果说出版印刷可以带来宗教改革，那么，无线电广播则完全可以缔造他们的事业。从形而上学的角度说，领袖的卡里斯玛是宗教社会学的发明［11］，然而归根到底，这种卡里斯玛不过是广播中播放出来的悬河般的口才，是对无所不能的神灵的拙劣模仿。重要的是，这种无所不在的声音代替了它的内容，就像广播中托斯卡尼尼的慈善之举取代了交响乐本身一样。所有听众都无法把握其中的真正意义，而领袖的演说也不过是彻头彻尾的谎言。制造演说者的语言和虚假的指令，就是广播的内在取向。于是，推荐便变成了命令。用不同的商标来推荐相同的商品，或者用《茶花女》和《黎恩济》序曲中平缓的曲调来称赞泻药的科学作用，都很清楚地说明它们已经不再是什么作品了，而是到了荒唐至极的地步。总有一天，生产的法则和现实的广告（目前，它的现实性已经被选择的假象掩盖掉了）完全变成了领袖的公开命令。在法西斯主义党羽天罗地网的社会里，法西斯主义已经把自己当成了这样一种社会产品，它有权配给国家的需求。不通过任何仪式，领袖就能够直截了当地发布屠杀命令，或者向社会提供垃圾。
甚至在今天，文化工业把艺术作品装扮成政治标语，并把这些作品在讲价之后灌输给反感的公众。于是，它们便像公园一样，成为了公众的消遣场所。不过，即使它们失去了真正的商品属性，也不意味着它们真正退出了自由社会的生活，事实上，防止它们退化成为文化产品的最后一股力量，也彻底消失了。即使清楚无误的交易方式取消了教育特权，也没有把以前紧紧锁住的大门向大众敞开，相反，既定的社会条件却直接导致了教育的衰退，使教育陷入了野蛮状态，变得毫无意义了。在19世纪或20世纪初期，那些花一大笔钱去看演出或听音乐会的人，会根据钱的多少，对演出节目表现出不同程度的尊重。既然资产阶级总想有所收获，他们就要与这些作品多少有些瓜葛。其实，他们对瓦格纳歌剧作品的“导读”和对《浮士德》的评注，就说明了这一点。当然，这种做法已经为我们今天对艺术作品的皮毛般的解释和实际运用跨出了第一步。甚至在资本主义早期，在商业繁荣阶段，交换价值就已经把使用价值作为自己的附属品了，尽管它还得通过使用价值确立自身的存在基础；从社会角度来看，这对艺术作品是很有帮助的。只要作品很值钱，资产阶级就只能进行有限的艺术尝试。不过目前，这种情况已经不存在了。今天，任何限制都已经没有了，我们也不再需要为它支付大笔的钞票了，在客观性凯旋之际，艺术与表现艺术的人之间，已经完全疏远了，或者说同化了。在文化工业中，不管是批评还是尊重都一并消失了；批评变成了机械鉴定，尊重也已经变成了对领袖人格狭隘的崇拜。消费者发现，任何东西都不是高不可攀的。然而，他们也产生了怀疑，这些东西越是便宜，就越是空洞。这样，人们就对作为意识形态的传统文化产生了双重质疑，同时也对作为欺骗的工业文化产生了质疑。于是，当这些质量低劣的艺术作品被随意抛到市场的时候，它们连同媒介用它们制造的垃圾，也被有幸得到它们的人私下抛在了一边，这些人只要看一眼，听一声，就会感到很满足了。人们可以拥有一切。电影院里的宾戈游戏和轻歌舞剧，猜音乐比赛，免费赠送的小册子，还有广播节目赠送的小报酬和小礼物，都不是临时的想法，而是文化产品连续不断的实践过程。人们只要收听广播，就能听到交响乐，如果技术条件允许的话，人们也可以向收听广播那样，在家里就能看到电影。这样一来，人们就可以向商业系统趋之若鹜了。电视的发展，使华纳兄弟公司不费吹灰之力便介入到了严肃音乐和文化交流节目之中，尽管当时这些节目还不太受欢迎。不过，赠送礼物的机制却已经受到了消费者的认可。无疑，既然文化变成了奖金，那么它不论对私人还是对社会都是有益的，人们可以紧紧抓住这些机会。当然，如果他们害怕因此丢掉什么，也完全可以赶紧离开。总之，只要人们接受了它，就会赢得这个机会。然而，法西斯主义者却希望利用文化工业能够提供各种礼物的规驯手段，用强制的方式把他们组织起来。
七
文化是一种充满悖论的商品。它完全遵循交换规律，以至于它不再可以交换；文化被盲目地使用，以至于它再也不能使用了。所以，文化与广告便混同了起来。广告在垄断下越显得无意义，就越变得无所不能。这些动机显然是从经济角度出发的。没有文化工业，人们当然也能活下去，因此，它肯定会制造出很多心满意足和平淡冷漠的情况。就其自身而言，它没有什么可以利用的资源来修正这一点。广告是生命的灵丹妙药。但是，文化产品从来就没有被还原为这样一种许诺：即把欣赏当作一件商品来许诺，归根到底，它必须与公众有所牵连，正因为它得不到欣赏，所以它才需要公众。在竞争社会里，广告扮演的社会角色是向购买者通报市场情况；它不仅使选择商品变得更容易了，而且还可以帮助那些不知名但有效率的供应商卖出商品。它不但没有浪费时间，反而节约了时间。今天，当自由市场发展得很完备的时候，那些控制市场体系的人已经在市场中确立了自己的稳固地位。它加强了消费者与大公司之间的稳定联系。只有那些付得起高额广告代理费用的企业，只有那些控制着广播网络的企业，或者说，只有那些已经确立了这样的地位，或由银行和工业资本决定扶持的企业，才可以作为卖方进入虚构市场。广告成本最终会流回到大公司的口袋里，这样，就没必要通过劳动竞争去打败不受欢迎的外来竞争者了。广告能够保证权力留在同样的人的手里，就像极权主义国家可以通过经济决定权，来控制各种事务的确立和运行一样。今天，广告是一种否定性原则，一种能够起到阻碍作用的机构：一切没有贴上广告标签的东西，都会在经济上受到人们的怀疑。普遍的公共性没有办法能让人们了解各种商品，不管怎样，商品供应都是有限制的。广告有助于商家间接推销商品。对一个特定的企业来说，如果它不再进行现有的广告宣传，那么，它就丢掉自己的声誉，破坏有影响力的集团对成员形成的纪律约束。战争期间，无法送到消费者手里的商品，依然进行着广告宣传，这是因为，广告可以继续显示其工业实力。资助意识形态的媒体，要比单纯重复产品名称更重要。体制迫使每一个产品都使用广告，于是，也就使文化工业的习语，即“风格”传播开来。既然广告取得了全面的胜利，那么它的核心地位就不再像以前那样明显了：为最高领袖兴建的宏伟建筑、泛光照明的巨石广告，都是免费的；在屋顶上、在光彩夺目的纪念碑上，它们用不着表现出自命不凡的样子，就能把企业的原创力展现出来。相反，虽然19世纪的房屋建筑还在遮遮掩掩地表明它们依然是一种可供消费的商品，可以入住，但是它们从上到下都被招贴画和广告词覆盖掉了，甚至盖过了屋顶：直到它们完全变成了收据和字条的布景。广告变成了纯粹的艺术，戈培尔就很有预见，它把广告和艺术结合在一起：为艺术而艺术（l'art pour l'art），为自己做广告，广告就是社会权力的纯粹表现。今天，在美国最有影响的杂志《生活》和《财富》中，假如你匆匆瞥上一眼，还很难分清哪一张是广告，哪一张是社论性的图片和文字。社论既可以勾画出一位充满热情、有天生资质的伟人形象，也可以描述他的生活细节和讲究清洁的习惯，所有这些，都会给他带来新的崇拜者，而广告页则运用了许多事实照片和细节，再现出最理想的信息是什么，而这正是社论想要达到的目标。文化工业的流水线，以及具有综合性和计划性等特征的生产方法（不仅摄影棚像个工厂，而且制造那些生拼硬凑的廉价传记、胡编乱造的通俗小说和流行歌曲的作坊也像个工厂），就非常适于广告宣传：个别重要的部分都是可以拆卸的，可以替换的，从技术的角度来说，甚至可以从任何前后相关的意义中抽离出来，用来服务于其他目标。感化、欺骗以及独立的复制装置，都可以以推销为目的来展览商品，今天，每个明星的大幅特写都是她的广告，每首流行歌曲都在为它的曲调捧场。广告和文化工业在技术上和经济上融合起来了。在这两种情况下，在任何地方我们都可以看到同样的事物，对同一个文化产品的机械重复，与宣传口号的机械重复是一模一样的。在这两种情况下，对有效性的需求使技术发展成为一门心理技术，一个专门用来制造人的程序。在这两种情况下，它们的标准令人不仅感到吃惊，而且也感到非常熟悉，简单得让人难以对付；客体完全可以制服消费者，因为后者不仅愚蠢至极，还想顽抗到底。
人们总想通过说话，来为文化的广告特征作出自己的贡献。然而，语言越是在公开声明中完全丧失掉自己，作为意义载体的词语就越会受到贬低，成了毫无意义的符号；词语越是能够纯净透明地与人交流，就越会变得无法让人理解。于是，语言的非神秘化，就成了整个启蒙运动的组成要素，从而使语言重新变成了巫术。尽管词语与基本内容是不同的，但它们之间却也密不可分。诸如忧郁、历史甚至生活这样的概念，在词语中就可以得到认识，词语可以把它们分隔开来，分别保存。词语形式不仅构成了这些概念，还可以反映它们。绝对的分隔不仅造成了各种偶然事件，而且还可以将其与任意一个客体联系起来，从而使词与物之间充满迷信色彩的联系寿终正寝了。在特定的文学作品里，任何与事件无关的事物，都会被当作不清楚或形而上学的东西而被丢掉。然而，这样一来，词语，这种今天看来没有任何意义的符号，便与事物之间建立起了非常稳定的关系，以至于变成一种僵化的程式。这种情况，不仅能够影响到语言，也能够影响到客体。词语不仅没有变成经验性的客体，相反，纯粹化的词语反而把客体看作一个抽象的实例，其他一切都在现实中消退了。今天，就连那些需要借助表达加以澄清的事物也被排除在外，甚至表达本身也杳无踪迹了。球队里的左前卫、黑衫党的党员、希特勒青年军的成员，如此等等，都不过是一些名字而已。如果说在理性化以前，词语产生了谎言和渴望，那么现在，在理性化以后，词语进一步约束的则是渴望而不是谎言。实证主义把世界还原成又哑又盲的数据，然后把它们转化成语言本身，限制用语言去记录那些数据。同样，术语本身也变得无法理解了；它们获得了一种惊人的力量，一种附和和厌恶的力量，这样，它们便走向了自己的反面：巫术。术语之所以变成了一种狡诈，是因为它们在摄影棚里，就已经以统计学为基础，编造出了妄自尊大者的名字，因为福利国家在使用诸如“官僚阶层”或“知识分子”这样的禁忌术语的时候，会遭到强烈的谴责，因为卑贱的委托人会以国家的名义来为自己护身。一般而言，巫术最容易附着在名字上，名字也能够产生一种化学反应：变成一种变化无常的、可以操作的指涉，它的效果也是可以计算的，不过，出于同样的原因，它与远古时期的名字一样，会同样变得横行霸道。那些从古代一直流传到今天的名字，要么作为广告商标，变成了一种风格（影星们的别名便是如此）；要么变成了集体标准。相比而言，资产阶级的姓氏却不能被当作商标，尽管它曾经把个人同他自己的历史联系在一起，但如今它已经过时了。在美国人那里，这种情况引起了一种极其难堪的局面。为了将个人之间的距离掩藏起来，他们像可以替换上场的队员一样，相互之间以“鲍勃”和“哈里”称呼。这种做法把人类之间的关系还原成了运动队里的伙伴关系，于是，这种关系也就消除了相互之间建立真正关系的可能性。在语义学看来，意指作用是词语的唯一功能，它可以在记号中达到完美的境界。不管通俗歌曲把上层文化称为堕落腐化的说法是否正确，组成这些歌曲的基本要素也必须经过很长时间，翻来覆去地播放出来，才能获得它的流行形式。另一方面，流行歌曲的传播速度也是非常快的。美国人用“风靡一时”来表示像流行病一样出现的时尚——高度集中的经济实力加剧了这种狂潮，这说明，那些把广告业务统揽在自己手中的老板们，早就在文化领域里渲染这种现象了。总有一天，当德国法西斯决定用高音喇叭开始说“无法忍受”的时候，第二天，整个国家也都会异口同声地跟着说“无法忍受”。同样，在“闪电战”中，受到德国重炮袭击的国家，也把这种说法写在了自己的标语中。统治者采取的措施就是，不断重复这些名词，让人们尽快熟悉它们，就像在自由市场里，如果每个人嘴边都经常挂着产品的品牌，产品就会销量大增一样。为词语注入特定的指涉，将它们盲目而又迅速地传播开来，这种做法完全可以把广告同极权口号联系起来。为演说者编造语汇的经验层次已经不复存在了；在迅速调动语汇的过程中，语言必须是冷冰冰的，直到现在，我们也只有在广告牌或报纸的广告栏里，才能找到这种冷冰冰的语言。无数的人在使用他们无法理解或运用的词语和表达，因为这些词语和表达能够引起他们的条件反射；从这种意义上说，词语就是商标，人们越是与词语所指涉的事物之间形成稳固的联系，也就越难以掌握它们的语言意义。当公共教育部长谈到“动力”的时候，他也不了解这个词究竟有什么意思，尽管流行歌曲不停地奏出“梦幻曲”和“狂想曲”，然而大众化的基础却是晦涩难懂的巫术，它们只能创造出一种超拔生活的震撼力量。其他某些定型的东西，如记忆，人们还能够理解其中的一部分，然而记忆从曾经为其提供内容的经验那里逃走了，就像说话中出现的“飞地”一样。在弗莱斯（Flesch）和希特勒的德语电台里，播音员做作的发音可能会让人们辨认出来，他对全体国民说：“晚上好，大家！”“这里是希特勒青年军”等等，甚至他说“领袖”的声调也受到了成千上万的人模仿。在这种陈词滥调里，沉积的经验和语言之间的最后联系也终止了，尽管这种联系在19世纪的方言中还能起到一种调和作用。然而，记者们单凭奴颜婢膝的态度，就可以被委任为国家的总编辑，正是在记者们拼凑起来的无聊文章中，德语变成了一种僵化陌生的语言。每个词语都可以证明，它已经被法西斯主义虚假的民间共同体糟蹋到了极点。当然，这种语言目前已经变成了普遍的极权语言。在词语身上施加的所有暴力，已经使人们几乎不愿再听到它们的声音了。播音员根本用不着用吹嘘式的口吻讲话，其实，他的语调根本不可能与特殊的听众之间有什么不同。但是，与此相对，听众和审查员的语言和手势则受到了文化工业更浓重的渲染，甚至经验主义无法解释的玄妙之处亦是如此。今天，文化工业已经不再需要继承企业以及未开发领域的民主制度的文明遗产了，因为知识分子的偏见从来就没有被很好地协调起来。所有人都在自由自在地跳着舞，都在像以前那样欣赏着自己，自从宗教被历史搞得面目全非以来，人们就可以随意加入任何派别了。但是，既然意识形态始终反映出了经济强制性，那么不论在什么地方，对意识形态的自由选择也就变成了选择同一种意识形态的自由。女孩子应允和维持带有强制性色彩的约会方式、人们在通电话或最亲密的情况下的反应，人们在交谈中对词语的选择，甚至人们的整个内心生活，都已经被蹩脚的深层心理学分了类，这种心理学证明，人们试图想让自己变成一个灵敏的仪器，甚至从情感上说，也要接近于文化工业确立起来的模型。人类之间最亲密的反应都已经被彻底物化了，对他们自身来说，任何特殊的观念，现在都不过是一种极端抽象的概念：人格所能表示的，不过是龇龇牙、放放屁和煞煞气的自由。在文化工业中，广告已经取得了胜利：即便消费者已经看穿了它们，也不得不去购买和使用它们所推销的产品。
注释：
［1］尼采：《不合时宜的沉思》（Unzeitmaesse Betrachtungen），载《尼采全集》，莱比锡，1917年，第1卷，第187页。
［2］托克维尔（A. de Tocqueville）：《论美国的民主》（De la Democratie en Amerique），巴黎，1864年，第2卷，第151页。
［3］塞涅卡（Seneca）：《书信集》，第1卷，汉堡，1965年，第57页。
［4］请参阅阿多诺：《论爵士乐》（Ueber Jazz），载《阿多诺全集》，第17卷，美茵河畔法兰克福，1982年，第98页。
［5］魏特金德（Frank Wedekind）：《魏特金德全集》，慕尼黑，第Ⅸ卷，第426页。
［6］请参阅霍克海默：《现代艺术与大众文化》（Neue Kunst und Massenkultur），载《霍克海默全集》，第4卷。
［7］这是阿佩尔（Paul Apel）的一部广播剧，1931。
［8］这是美国的一部广播连续剧。作者为戴（Clarence Day）。
［9］尼采：《偶像的黄昏》（Goetzendaemmerung），载《尼采全集》，第8卷，第136页。
［10］请参阅康德：《判断力批判》（Kritik der Urteilskraft），载《康德全集》，科学院版，柏林，第5卷，1968年，第220页。
［11］请参阅韦伯：《经济与社会》（Wirtschaft und Gesellschaft），杜宾根，1976年，第140页及下两页。
(1) 海斯局是1934年在好莱坞设立的检查机构。——译者注
