长期在学院讲授文学和从事文学研究，常常会被虚空和无意义感侵扰，因为这种从文字到文字的生涯会让人产生对文字的厌倦，乃至会怀疑自己工作以至人生的意义。好在文学本身就具有慰藉心灵的作用，它会把人从这些形而上又无解的问题里拉出来，让人重返当下的实在。当然，短暂的自我迷失也不是没有好处，它也会催动一个人对文学根本问题的思索。譬如：文学何为？文学研究和文学批评的意义在哪里？文学作品的经典性如何生成和获得？怎样的文学创作是有价值的？“写什么”和“怎么写”如何才能在文学中获得完美的平衡？诸如此类。不去思考这些问题实际上也可以去进行具体学术问题讨论，也可以对具体的作家作品乃至文学现象进行批评。但如果没有对文学根本问题的思考，具体的文学研究和批评可能就是糊涂的。这一章主要呈现的是我对一些文学基本问题所作的点滴回答。不过我对这些问题的探讨并非从理论到理论，而是从作家和文本出发，通过对作品的阐发，来表达自己对文学基本问题的理解。
第一节 文学的“实”与“虚”
读贾平凹二十世纪九十年代的四部长篇小说《废都》《白夜》《土门》《高老庄》，很少不遭遇神秘。有关再生人、鬼戏、神秘的预言性人物、卜卦、测字、气功、灵异、自然预兆的描写会不期然地进入我们的阅读视野。这些神秘的东西，有些是早已融入中国老百姓日常生活、习俗的神秘现象，有些则是贾平凹自己所创构的神秘情景，具有隐喻和象征意义，它们共同作用，给小说增添了幽玄、恍惚的色彩。另外，贾平凹力图在小说中创造一个自我的意象世界，“在熟悉的生活上虚构我的人物和故事”<1>，虚构一个“第二自然”，着意于“形而上”的“整体的意象”<2>创构。到创作《高老庄》时，他的这种用心更为强烈，他的初衷是要在这部长篇中“极力张扬我的意象”<3>，希望读者在作品浑然、淋漓的元气中读出作品“虚”的一面。这是他的美好愿望，也是他的艺术追求。但我们在阅读他二十世纪九十年代的四部长篇小说时，又很难不对这些花费了他巨大心思的作品作现实主义的解读。由于这几部小说整体上对现实做了富有生活实感的表现，局部的神秘并未能把作品引向魔幻，对“形而上”的“虚”的追求亦未能把作品导向幽玄。它们的基本品格仍是现实主义的，正是作品具备的这种现实主义品格影响着我们的解读。
这四部小说的基本笔法是写实的，但又不是经典现实主义的写实。对此贾平凹有自己的看法。他认为艺术应该使“形而上”与“形而下”融合，而“形而上”存在于故事的浑然中，在如一脉山一样的囫囵中显现出一种气象，一种“势”。他注重“形而上”的气象，又认为“世事洞明、人情练达是作文章的基础”，在具体的“着墨处，力尽形而下描写”<4>，“尽量原生态地写出生活的流动，行文越实越好”<5>。基于这样一种认识，他在创作二十世纪九十年代的四部长篇时运笔异常沉着、守得住，尽量保持平静从容的创作心态，落笔于日常生活的细处和人情的实处，通篇不离世事、人情。小说的视点不断随人物转换，景物、风俗、场面都从人物的感受中去写，不做客观精细的铺陈。人物的心理意识也不无限延伸，而是止于正常人情范围。对话简短，切合人物气质、口吻、声气、身份，逼真中见出人情，同时推进情节发展。场面的调度从容自如、徐疾有度。在此基础上对人情酬答、送往迎来、穿衣吃饭的生活琐事作了细致而又有节制的白描。因此这四部长篇，无论是人物、场景，自然、风俗、世情的表现都非常鲜活、具体，有扑面而来的烟火气和人间气息，给读者造成一种强烈的生活日常感。这样一种贴近生活的写实做派极易把读者对作品的感受引向对作品所表现的现实生活内容的关注，并直接与当下的现实生活对应。这样的写法实在是参透了中国古典世情小说的精髓，得了它们的神韵，而“世事洞明，人情练达是作文章的基础”，亦是悟到古典世情小说三昧的真言。这样贾平凹就能留心于人情世故，对人情世事作精细揣摩、品味，深入到我们过分稔熟而又丝毫不觉的生活细处、实处，并在写作中自然地把涌动无序的生活实感引逗出来，黏滞于人情，不浮泛，使日常生活在其笔下焕发出生动的情趣。这当然也得力于他极纯熟地运用古白话、现今俗语的能力。
贾平凹是一个使命感、责任感很强的作家，洋溢着与传统现实主义作家一样的对现实的激情和入世精神，尽管他宣称自己“无意要做社会的、政治的批判”，“我不是一个具有浓厚社会批判意识的作家。”<6>但这样并不妨碍他对现实的极大关注。很多论者都注意到他的这种现实激情。孟繁华认为他始终对当今中国社会生活持久关注并做了耐心表达，“他执着地选择当下社会变革给人们生存和精神带来的巨大震荡”。<7>我认为这个评价是极中肯的。贾平凹自己也说，“关怀和忧患时下的中国是我的天职”，“我或许不能算时兴的人，我默默地欢呼和祝愿那些先蹈者的举动，但我更易于知道我们的身上已缺乏什么，如何将西方的先进东西拿过来又如何作用，伟大的五四运动和五四运动中的伟人们给了我多方面的经验和教训，我在缓慢地、步步为营地推动着我的战车，不管其中有过多少困难，受过多少热讽冷刺甚或误解的打击，我的好处依然是掉头就走”<8>。这番掷地有声的话，充分显示了贾平凹敢于“以道自任”，承担起自己对国家、民族的强烈责任感、使命感。这种深厚的入世情怀成为推动他创作的原动力、内驱力，使他扎根于当代中国社会转型期的社会生活，注目于当代文化转型期中国人灵魂的蜕变、痛苦与选择，沉入当代生活的深层，从一种宏阔的角度观照延绵了漫长岁月的中华文化，以及中华民族在当代历史发展中的变迁。他的这四部长篇都直面现实，直叙当代中国人的生活，对“现在”说话。《废都》一方面写出在物欲横流的现代都市一些知识分子在精神上的自我迷失、自我确证，又无从确认的巨大痛苦和绝望，一方面又对在欲望中沉浮挣扎的人们和混乱颓废的社会世相做了极鲜活的表现，凸现出古都走向颓废、人们精神虚空的末世本质。《白夜》在表现当代人精神追寻的悲哀时，又未对当下中国社会闭上眼。在这部小说里，作者并不冷眼看世情，在对社会的诊断和展示中，他深沉的忧世情怀从文字间激荡而出，大有“怨而不怒”的讽喻之风。《土门》和《高老庄》放弃了揭示文人精神世界的视角，从关注知识分子的灵魂世界转向社会，采用了一种社会视角，不再转绕文人的生活为中心来顺带写世相，视野更开阔了些。《土门》把背景放在了城市与乡村之间，揭示乡村的城市化问题，对城市文明的野蛮无情和乡村文明的保守落后进行双向批评，同时表现出在传统与现代相冲突的时下，人们的选择和困惑。到《高老庄》，作者又把眼光投向乡村，通过对已被现代商业文明浸染较多的高老庄发生的事情，暴露传统文化中丑陋的东西，提出了重新审视传统文化这一命题。这四部长篇始终贯注了作者对现代文明的戒备和敌意，这基于他对现代商业文明的冷酷所给人精神的挤压，以及无法给人一种精神上的家园感的深切体验。这使四部长篇充满了作家强烈的现实关怀，显示出作家一种理性而审慎的态度，这也正是一个现实主义作家现实感的表现。
值得一提的是，贾平凹对现实生活的关注，对当下中华民族文明走向的思索已超越了传统的现实主义，他并未停留在针砭时弊、反映现实状况、展现当下社会生活图景的层面，而是把自己所描绘的当代生活放在了传统与现代相冲突的大文化背景下，放在了中华文明延绵发展的历史进程中，这使他能在更宽阔的历史高度对“现在”说话。他对当下社会生活、人们精神生活的关注，更表现在他对文化、文明的发展的关注上。这是他对现实主义在当代中国发展的一个贡献。
再让我们把他九十年代的长篇小说创作与他以前的小说创作联系起来。贾平凹文学创作的起步是自现实主义始，那个时候的他追随传统现实主义和改革开放初期的流行命题（《浮躁》亦不例外）。到《废都》《白夜》，作家自身写作观念已日渐成熟，他的创作也转向了对自我精神世界的揭示，有灵魂自剖的倾向，注重自我“心迹”的表达，当然在表达个人浓重的精神低落之时，亦不忽略世情世风的揭示。到《土门》《高老庄》又回复到关注社会、时代、文化问题的层面，发生了由“内”向“外”的转变。从他的这一创作过程，我们可以发现关注现实的激情、关注“现在”的热情是如何对他的创作发生着作用，这种植根于他的灵魂深处的现实主义创作观和生长于其创作起点的对社会、国家、民族的责任感使他很难摆脱根深蒂固的现实感，他的身上冲涌的始终是一个现实主义作家的基本情怀，他有个人的情绪，有人生存本质、形而上的苍茫与悲凉，然而他并未沉湎于其中，《废都》《白夜》可看作是他自剖灵魂的文人小说，但在其中仍蕴含了作家对现实、世风的审视。到《土门》《高老庄》，对“现在”的关注，对时下中国人人生的关注，对一个古老民族历史命运的思考，最终压倒他袒露灵魂的需要与倾向，使他的创作发生着变化，从主观回到了客观，从自我返回到社会，重新用一种社会历史视角注目当代生活，增加了社会、历史和文化的含量。可以毫不犹豫地说，贯穿他九十年代长篇小说创作的基本精神仍然是现实主义的精神。他有对社会人生、中华文化的深刻体会和认知，具有“悲天悯人”的现实情怀，能以强烈的忧患与历史感去观照时下中国人的生活，从世俗饮食男女的琐事中传达出社会、人生本质的一面，在琐屑、碎片化的叙事背后隐藏着为当代中国作“史”的野心和抱负，显露出现实主义“宏大叙事”的品格，可谓“志深而笔长”。孙见喜认为《废都》《白夜》《土门》是社会转型期的断代史，特别是中国人灵魂的断代史，这是很自然的结论。<9>贾平凹自己也期望读者能从《白夜》中读出这一时期“中国人和中国人生活的原貌”<10>，认为《高老庄》“笔下叙述的是在文化、人种等各方面都相对封闭的高老庄里的人和事，实则是在写整个中国”<11>。由此可见他对自己创作的定位和期许。尽管他一再说自己“不是一个现实主义作家，而是一位诗人”，让读者注意他作品“载体之上的虚构世界才是我的本质”。<12>我们不否认他小说中“虚”的一面中有他“性灵源”的东西，绞合着他个人胸中的块垒，个人的生命感、宇宙感，抑或是自我形而上的苍茫情绪。但《土门》《高老庄》这两部以社会、历史、文化视角写就的小说，这种比较内在的、直接源于其生命感的精神内涵要淡薄一些，而对历史文化、民族的思考以及由此产生的比较外在的悲剧意识要浓厚很多，正是这些确立了他九十年代长篇小说的现实主义品格。
格非说，一个作家“一生中的写作只有一个主题”。<13>在这里我们姑且搁置主题问题。我想如果我们能把握住贯穿于贾平凹的这四部长篇的精神线索，我们就能感受到他文化忧患的根本，与他创作的内在动力发生共鸣。细读这几部小说，我们会发现从《废都》到《高老庄》，他实际上完成了对二十世纪末中国的整体书写。我们完全可以将他们视为一个大的文本来读。《废都》《白夜》把视点聚焦于城市，重在表现现代人在城市文明中的无根的漂泊和追寻。庄之蝶为世事所纠缠，身不由己又深深厌倦，他不知道是“顺应了社会，还是堕落了”。他丢失了自己又在频繁的性事中求证自己，原本想在性的高潮中找回生命的冲动和激情以及丧失的自我，反而陷入了更深的迷茫和绝望。夜郎在人世寻求公正，寻求自我发展，安妥自己漂泊的灵魂，但他的追求和反抗最终归于失败。这两部作品还状写社会世态。让读者看到膨胀的欲望是如何使良知、教养和尊严坍塌，让拜金主义和享乐主义甚嚣尘上。以往的价值体系、文化背景一下子倒塌，人们的精神没有了凭借和依托，变得无所适从，变得焦躁、狂乱、拼命地去行动，想抓住些什么，像无头的苍蝇，撞入激变的世事里，来不及分辨便追随着最基本的情欲、物欲而去，终致陷入欲望的深渊不能自拔。
《土门》《高老庄》则重回乡村。在贾平凹看来，乡村是作家本人的思想之源，也是人类文明的起点、文化的源头，是孕育中华民族的根本。这两部作品都充满了对洋溢着淳朴人情的乡村的追忆和怀念，又为它被现代工商文明强势侵吞而满怀惆怅，但作者并未陶醉在乡土之美和古老、令人揪心的历史风情中，他完全带上了一种审视的眼光。乡村并不宁静，它以前所固有的淳朴、仁义、乡情，过去维系乡村的道德、家族和社区文明早已分崩离析，欲望在现代经济观念的激荡下被不可遏制地激发起来，已渗透到乡村生活的每一个细节中。农村人的心也被欲望、利益所占据、驱动、碾压。由于长期封闭而遗留下的愚昧、野蛮和卑琐也一下子被极大地释放出来，被唯利是图的功利观念所助长。
可见这四部长篇小说从城市到乡村，在整体上写出了二十世纪末中国人的一种生存状态，一种精神和世情、世风的景象，文本中涌动着世纪末的焦躁、无所着落的情绪，绘声绘色地表现出这个古老国度是如何被卷入到经济大潮中，沸腾了起来，人们丧失了自己的坚守，中断了思考，听凭世风的裹挟，为迷乱的本能欲望所支配，没有理性之光的烛照，没有伦理道德的规范，没有共同的精神信仰的支撑，人心迅速地残破，变得粗俗功利。而一个民族的文明在失去了精神的指引和提升之后，受到了极大的挑战和考验。这四部小说也正是被这样一种悲哀和一切都迅速衰败的气息所笼罩，呈现出一种文明正走向失落的废墟气象。对于狂涛欲海中摇摇欲坠的西京古城，破落的高老庄正是其象征。另外，这几部作品在整体叙事节奏上都是前松后紧，开始部分事件的发展平稳、从容井然，细密地写出家长里短的生活小事以及人情的酬答、调笑斗嘴，其中不时流溢出暖暖的平静的人情，闪现着幽默和调侃。可是到了后面，危机和矛盾迅速地爆发，而结局无一不是鱼死网破的毁灭。《废都》《白夜》中的几个主要人物都不得善终：要么恓惶地死去，要么悲伤、空洞地活着。《土门》中仁厚村被无情地拆迁，村人作丧家犬似的鸟兽散。《高老庄》中护养了多年的森林一夜间被毁，村民们在混乱中哄抢、捣毁了地板厂。到作品的最后，前面的温情和平静没有了，留给人们的是一切都归于毁灭的令人窒息的悲怆。这种共同的结局，通过小说形象地凸现出古老文明在现代生活中的一地鸡毛。我们能感受到贾平凹并不是以冷静客观的态度去打量这当代世纪末的景象，小说的笔调沉重，色彩也并不明朗。不过贾平凹的忧患并不表现为对民生疾苦的忧心和关怀，他的忧患更为广漠，有着新的深层次内容。他面向的是文化层面，是世道人心的沦落、世风的下降、文明的挑战，一个民族对延续了几千年的文化的更新的迫切。他比其他当代作家背负着更沉重的历史负荷去看取中国人当下的生活，满怀着哀伤、痛心和祷挽，满怀着对一个民族文明前途的深切忧虑。这让我们感受到一种压抑，这种压抑始终充斥作家的心胸，让他难以排遣。由此，读者也能从他的作品中，谛听到一个作家内心严肃的追问。
贾平凹追求“虚”，张扬“虚”。“虚”的一面可看作是作品所表现的作家本人的精神探求和追索。这种追寻，既有自我精神上的发问，亦有对文化的考量。这四部长篇同样向我们显现了贾平凹本人在二十世纪九十年代精神上苦苦追寻的轨迹，从中我们可以看到他在探求中徘徊、摇摆不定的身影。在《废都》中，他进行着坦诚的、毫不保留的自我剖析，清理自己的困惑，从困境中走出。《白夜》通过追寻的失败，表达出对世道的愤怒和否定。《土门》和《高老庄》进一步拓展了他的思索，暴露出他选择的艰难和矛盾。他留恋着乡村，但又痛感它的种种弊害，他说：“在传统文化的其中淫浸愈久，愈知传统文化带给我的痛苦，愈对其的种种弊害深恶痛绝。”<14>出于一个当代人的直觉，他不否定现代化带来的丰富物质生活和社会进步，但又对它的种种弊端深怀警惕。更重要的是，在他的作品中，他形象地勾勒出传统农业文明和现代文明在中国产生交集后，所形成的新的形态，以及对此形态的不确定性。在他心中，他始终盘旋一个问题：我们应该怎样引导传统文明向现代转型呢？由此，贾平凹在《土门》中设想出了一个亦城亦乡的神禾塬，综合了高度的现代文明和传统的与自然亲近的乡村生活方式，这有些像美国作家Bradbury所构想的一些美好小城镇——优美的、受人类保护的自然环境，加上完善的现代化社会设施。闲适、安静而优雅。然而人类能弃置自己建立起的宏大城市，回到小市镇的生活状态吗？这样的想象让人难以确信。
《高老庄》里，作者在一群矮小、猥琐、短视，为微末利益而不计后果地掠夺的高老庄人中，塑造了一个高大、美丽、宽容、明达的女人西夏，在她身上寄托了作者建构一种新的文明形态的理想。但作者对此也并不自信，小说中西夏留了下来，但西夏是不合群的，在一群格格不入的人中，她的内心陷入了深深的孤独。谁关心她对高老庄的历史和自然神秘的发现呢？她本来就不属于这片土地，她对这里的一切都感到好奇，能容忍和宽容，但她真的就懂这里的生存法则吗？她的留下，像一个美丽而苍凉的手势，像鲁迅加在瑜儿坟上的花环，带给读者的不是欣喜和安慰，而是一种苍茫的忧伤和惆怅。这也暴露出贾平凹精神深处对人类文明发展的困惑和迷茫。
由于贾平凹自己对文化的思考仍不清晰，因而雷达认为《高老庄》思想比较杂乱，未提出鲜明的思想性的东西<15>，这种看法想来并不奇怪。从这方面看，贾平凹还未形成自我独立的比较稳定的思想体系，哲学之思也薄弱了些。的确，贾平凹还未完成对现代文明的整体思考，这就使得他的创作有时不得不借助现成的，或是已被反复运用的文化命题。能接受认同这些命题，说明这些问题与他自己的感受和思考有共通之处，但如果在自己的感受、思考尚未完全澄清之时，就让自己的创作去比附这些命题，就会失去艺术感受上、思考上的独特性。从作品的实际情况看，《土门》《高老庄》中的一些文化观念并未完全内化到作家本人的精神中，没有与他的内心世界产生深刻的交集，没有被作家丰富的感受所包蕴和融化，因而这两部小说都有明显的观念化的痕迹。故事的推进、隐含着象征的意象，明显地陷入了既定的理性框架中。《土门》采用写实手法，但人物塑造并不丰满，情节设置对于一部刻意要写出生活实感和原生态的作品来说，是失实的，虚构的痕迹明显，作者为了观念，显然牺牲了鲜活。
另外，由于贾平凹特别渴望将自己的思考，通过情节设置传达给读者，他不惜强化了矛盾冲突，激化了故事情节。像仁厚村与房地产公司的争斗，高老庄人在蔡老黑的煽风点火下哄抢与捣毁地板厂。其实现实生活中传统与现代、农耕文明与工业文明的冲突远比他笔下激烈的事件来得微妙、暧昧，大部分没有这样明显剧烈，没有这样激烈冲突和戏剧化的。更重要的是，《土门》《高老庄》所思考的文化命题似乎太大，令作者难以理解和驾驭，因而产生了用想当然来设计情节的嫌疑。对于太大的文化问题的思索，容易脱离作家本人的实际感受，更何况还要为文明发展指出一条路来。所以这两部小说虽然表现出较严肃的悲剧性，但悲剧感比较外在，观念化的东西赫然在目，缘于作者本人生命的理解便淡薄了些。给人的感觉是写作比较受限于思想观念和已有的文化命题，缺少了《废都》《白夜》那样直抵人心的心灵震撼，“虚”和“实”的关系没有融合很好。雷达认为《高老庄》的思想品位未达到新的高度，思想力量显得薄弱，概括力不够<16>，这一论断是很中肯的。贾平凹本来就是一个“情感生产者”，如果他要用写故事的方式代替思考，在故事中生硬地“楔”入过于明确的理性思索，自然会偏离自己的创作个性而带来艺术上的闪失。可以说，他的这四部长篇，对世纪末中国的现状描绘在文学史上的价值比作品所表现出的文化思考更为可贵，其艺术表现上达到的高度也超过了其思想的高度。
第二节 文学“经典性”的获得与生成
当今文坛是个热闹场，各种流派、各种旗号的队伍轮番粉墨登场，但大多都未掀起高潮便匆匆消停。批评界也热衷制造话题，并与传媒联姻，炒作出一批批创作群体。作家面对话语的轰炸也似乎有些无措、欠冷静，为占领各自的话语场，争取在文坛占领一席之地而急切地抛出新作。其命运如何，明眼人都看得见。能真正远离文坛的沸沸扬扬，固守自己的创作个性，沉潜于当今生活洪流之河床的作家却不多见，贾平凹就是这些不多见作家中的杰出者。从《浮躁》《废都》到《白夜》再到《土门》，我们可以清楚地看出他扎实的思索、探求历程。他似乎有佛道气，然而他无疑又有热切关注时代社会问题、关注中国人灵魂安顿的现实激情，尤其注目于当代文化转型中国人灵魂的痛楚与蜕变、现代文明对传统文明的侵吞及现代化进程中出现的一些社会问题。比起那些刻意求新的作家，他的作品能真正扎根于现世，为我们提供了改革开放之后各阶段鲜活的民情世风的真实图景，为我们提供了一部生动的民族文化、民族心灵的变迁史。他二十世纪九十年代的三部长篇《废都》《白夜》《土门》都是其呕心沥血之作。关于《废都》的各种评说已有很多，对《土门》的评论也不少。倒是《白夜》虽比《废都》展现了更广阔的生活，比《土门》更鲜活（《土门》意象化、理念色彩比较重），好似“生不逢时”。当时各种新热点的争鸣太多，它的问世未引起足够的注意。在文坛话题大战稍稍平息后，《白夜》这样的力作必将浮出历史地表，它的独特与深厚也必然将使之跻身中国当代文学的经典作品行列。
一、深沉的现实激情
当今文坛所呈现的精神气象堪忧，这个时代精神信仰的迷失导致作家的社会热情丧失，作家在作品中“躲避崇高”，许多作家还躲入“象牙塔”中写作，个人化写作亦大行其道。在这样的文化背景下，贾平凹却对当下的现实投入了巨大的热情和责任感，负荷着比常人更多的痛苦与忧虑从事自己的写作。他执着于关怀当世的民情世风及悠久的历史文化传统，扎根于当下中国社会及文化转型的历史，把自己沉入当世生活的深层，从一种更宏深的角度观照、感受传统文化、中华民族所经历的蜕变。这种极大的入世情怀成为推动他创作的原动力、内驱力，而当代浑沉复杂的生活也给予他丰富的创作资料和创作灵感。这使他拥有自己的创作园地，又能沉潜于当代生活的本质，可以不至于为文坛时新的潮流推着走，不至于依靠外界力量来推动创作，不会盲目地赶潮流。
《白夜》就是这样一部坚持了贾平凹自己观察、思考与判断，有扎实的现实内容作为支撑，表现了他强烈的现实精神的作品。它很深地浸透了贾平凹对当代生活的感受，不停留在浅层次的现象描述上，在平实从容的叙事底下隐含了从作家主体情思中透发出的感伤与苍凉。这部小说写了在物欲横流的当世一批小人物的抗争与浮沉、寻求与悲欢及他们殊途同归的悲剧命运。通过他们寻求的悲剧表达作者深重的忧世情怀和内在精神的彷徨。夜郎是小说的主角，他的精神中潜存着正直和善，他在西京城寻求发展与爱情，然而他的发展之路阻碍重重，他使用无赖甚至非法手段与恶争斗，为报复邪恶却被代表正义的“法律”收服。他这一荒谬色彩很强的结局让我们看到一个与腐败世风抗争的正直的小人物的失败与无奈，看到这股沉渣泛起的对异己的吞噬力，这样的书写饱含了作者沉重的忧虑和对当世无声的指责。
当然，作者并非把夜郎写得很实，他的身上既有一般豪拓的游侠气，又有一种多忧善感的文人情怀。作者写这个人物时追求对人心的震撼，暴露其内心的深刻（如对颜铭、虞白的爱），书中夜郎真情流露的场面让人动容。面对夜郎动荡的情感世界，我们很难把夜郎归为某种身份的人，他的精神已伸出了生活的平面，切入更普遍的人性。夜郎在人世寻求又寻求不得的痛苦绞合着一种人类天性，寻求生存与发展，寻求灵魂安顿的痛苦，更深地浸透了贾平凹本人内心深处的东西——在传统与现代之间，仍坚持着传统信念的个人何去何从？
虞白是书中的另一主角，她几乎成了一种高贵清雅的贵族精神的化身——有良好的教养，冰雪聪明，又目下无尘，孤高自许，固守一个贵族孑遗精神上的优越。处于这欲望化的年代，她的清雅只能在城市一个幽僻角落如空谷幽兰，散发微茫的馨香，精神上她是一个旷世的孤独者，难以找到知音。她的好韶华在美人迟暮的哀怨中如水流逝，她与夜郎的爱情也残破得难以修复。虞白惨淡的情感经历让人同情，她追寻精神出路与人生归宿的失败显示了贾平凹对一种已逝去的优雅的古典精神的追唤，同时也表达了对无法容纳这种高贵的古典精神的当代世俗化生活的失望。
贾平凹对当代生活的忧虑与关注在宽哥这个人物身上表现得更明显。宽哥作为一个警察，代表着真正的正义与无私。他虽然没有所向无敌的威猛，然而他是至善的，他的大善从日常生活中极平凡的扶危济难中表现，他的善性与正义也影响着他身边的人，于这个浊世，他有自己的操守与信条：“作为每一个人的选择，就是认真做事，积极做人，存一股清正之气在人间。”<17>但宽哥的善并未引来社会的善待，他的善如粒米之珠，难放光辉，他不能与世风相俯仰，招致了无情的拨弄。宽哥身上的牛皮癣也日益严重，几乎变成一只甲虫，令人厌憎，这寓言式的魔幻笔法不能不使人生出一股欲哭无泪的悲哀。善良、正直的人无以存身，被视为异物，而丑恶的人（如宫长兴之流）则青云直上，得志猖狂。这一幕令人心痛的悲剧，蕴含了多少作者本人对颓败的世风的愤怒？其他人物的悲剧，像清朴的惨死、邹云的自暴自弃，在小说最后次第出现，整部小说后半部流露的感伤愈加浓重，真给人悲不自胜之感——颜铭带着丑孩消失，宽哥准备一次像献祭一样的远行，夜郎被捕之前演出一段讽世的鬼戏：精卫鸟不停地衔木填海，目连痛斥精卫，因没有海，精卫亦无法活命。然而精卫却悲愤地抗辩：“如果它不溺死我的女儿身，我是以人的形象享受人的欢悦与烦恼，可它却把我变成现在这个样子，非人非鸟。”<18>精卫的抗辩可以看作是夜郎的心声，夜郎就像被世风扭曲得非人非鸟的精卫，他以无赖手段、以近乎黑道的方式与世风争斗是出于无奈，然而他的抗争不是像精卫填海一样徒劳吗？作者本人深重的忧世情怀亦从这有浓郁寓言色彩的结局中透发出来。小说通篇都让人触碰到作者本人的心灵，感受到作者精神深处的悸动，让我们感到整部作品都是来自作者对自身生命与民情世风的体验，他把自己的情感、思考、观察、判断都融入写作中。从《白夜》我们可以看到像贾平凹这样的大作家在创作时激荡于他精神世界强大的内驱力，正因有这来自热切关注现实的内驱力的推动，他才能够在创作《白夜》时“大隐于闹市”，“平静如水，安详若佛”，<19>沉浸于自己的世界，不受外界文学潮流与趋向的影响。从这一点来看，贾平凹有更深厚的创作资源与精神动力，这些都来自他关注现实的激情，对社会的责任感及对社会生活深切的体察。这也使他的创作不趋时，不跟随潮流一哄而上，有这种创作的精神资源及内驱内力支撑，他的创作才能从出道以来一直稳定、绵长地发展，不断地出现好作品，风格也愈趋老辣、沉稳。《白夜》正是他创作生涯中水到渠成的力作。
太过于放任的形式创新不可能走得太远，就像二十世纪八十年代中期风行一时的先锋小说。现在看来，先锋小说作品少有能为人所仿效的经典品格，一个重要的原因，就在于先锋派作家缺少现实激情，他们几乎不关心真实的生活，躲进一个远离现实的象牙塔中构置虚幻的人世图景，从一些似是而非、似非而是的现代观念、现代感受出发，把自己置身于某种情绪体验中，调动起自己阴郁的情绪记忆，再加上某些极端的个人经验和怪异的想象，用荒诞的诗情催化观念，用情绪演绎观念。他们遗忘了现实，造成了与现实的裂痕。先锋作家大多缺少对真正现实生活的认识与感受，并未切入坚实的现实，也注定了他们的作品无扎实的内容作为支撑，难以达到浑厚与沉着，显得轻灵有余、精致有余，成熟与厚重不足。
对继先锋小说后走红文坛的新生代小说，李洁非有中肯的评价，他认为新生代小说是“平面写作”，只关注“生活平面”<20>。他们笔下都是些时髦、潇洒的人物，其生活方式代表我们这个时代的时尚和百姓向往的生活情调。在灯红酒绿、宝马名车的炫目的现代生活图景中再加点流浪与无家可归之感，便构成了他们的小说世界。而且他们所要表达的大多是青年人面对光怪陆离的现代生活不稳定的青春情怀，他们的激情与苦恼都可以看作是迷茫的青春情愫，主人公没有更深切的苦痛与欢乐，缺少沉潜，更少有义无反顾的执着和深刻的自省。
所以同玄妙、缺乏根基的先锋小说相比，《白夜》更厚重，它立足于中国人当下的生活，从本土文化中吸取生活素材和创作灵感，有深厚的文化和生活体察作为根基。同新生代小说的轻佻相比，《白夜》显得高远沉郁，的确表现出一种高姿态，它介入了现实的坚硬与凝重，真正以一种极严肃的态度创作。同时又融入了作者内心深处的东西和感时伤世的情怀。读《白夜》我们的确可以感到贾平凹似乎以一种饱经沧桑之后的平静去面对世事，他消去了身上的浮躁，获得了稳重与成熟。他不温不躁，对世事似乎有洞若观火的了然，世事在他面前不再那么纷扰、混乱，一切都历历在目，像一条平静的河从他眼前流过。虽然有置身红尘的大悲苦、大欢乐，但都潜藏于内心，让它们如抽丝一般从平静的叙事中自然流出，不动声色。世间浮华纷纭的表象落尽了，浮现出生活的本质。《白夜》绝对不合时尚，它触及转型时期中国人生活的另一面，也是更沉重、艰难、黯淡、悲苦的一面。然而他平静的叙述似乎出离了愤激，颇有些“怨而不怒、哀而不伤”的味道。这样的做派使作品可以真正地沉下去，使他的表达可以超越当下的时代，获得一种经典品格。
二、熔铸万象的凝聚力
一篇好的作品，无论是大还是小，都要达到某种境界。一部经典性的大作品，其境界应该是混沌的、立体的，如王蒙所说，不是单纯地讲感觉，单纯地讲人的性格，单纯地讲情节乃至单纯地幽默，甚至不是单纯地讲人的性格。应该融万象于一炉，有一种古今中外无所不可熔化、不可接受的力量，能凝聚多种多样的情感及生活内容<21>。作家通过作品所传达的内涵，里面流淌的生命体验一下子难以分辨，但可以一下子把读者给抓住，作品本身可以显示作者宽阔若谷的胸怀，这样的作品才具有深邃感。先锋派与新生代的作品都有看头，富有韵味和吸引力，能激起人们诗意的想象，使读者沉浸于明净如水的境界。但这些作品都不具备熔铸万象的气度，它们在内容上都比较单薄，情思与意蕴上也不够厚重、沉稳。先锋派小说作家大多把人世的某些东西加以扩张放大地表现，像残雪的小说显现人世的阴谋与杀机、暴虐与肮脏、窥私与仇恨的乖戾心理。而余华的作品也总难逃出对人世冰冷、罪恶、暴力、疯狂、恐惧的错乱印象。刘恒在作品里集中对人性中基本的生理、生存需要进行极端描写。而苏童则更多表现灰暗的少年的经验、颓败的历史情调、情欲对人的驱使。这些小说倾向于诗化、散文化，个人经验的色彩特别重，从中也可以感到心灵的震颤、幽邃的诗意。但这些作品都比较单纯，格局小，包容量也不够。新生代小说超不出作家日常经验之外的内容，注目于作家当下生活的实际，在作品中复现当代时髦人物（如大学生、学者、公司白领、个体户、大款等）的生活，他们领导着时代的潮流，在当代都市生活中如鱼得水、春风得意而又精神沮丧。这些物质或精神上的优越正代表一个时代的时尚。他们的小说能使人看到现代都市的流行色和最热闹、风光的文化或生活景观，能表现当代浮华喧嚣生活表象，能传达时代情绪的某一方面。然而这类作品都未触及更广大、更丰富的当代现实，反而用流行式样、流行风格迎合大众的口味，用浮华、刺激的生活内容迎合大众对现代生活的梦想。这些都只能是生活的惊鸿一瞥：优越的物质、肤浅的浪漫又怎么不会转瞬便成为过眼烟云呢？
《白夜》同这些作品相比，包容了更深广的社会现实和传统文化内容。在当代作家中，贾平凹的中国文化根基的深厚是许多作家难以比拟的，他的中国传统文化的修养不仅在于高雅的雅文化一面，对中国民间的俗文化他也有很深的浸淫和研究。对中国传统文化的迷醉让他既与现代生活相俯仰，而又有可贵的保守，对历史、传统文化的眷恋甚至使他显得有些守旧。胡适就曾说文化是一个民族的生活方式。贾平凹就是因为迷恋而沉浸于中国人日常生活的深处，浸淫于中国传统文化的深层，对中国人的饮食起居、行事方式、思维方式和情感有细致入微的体悟，能够深入到中国人、中国文化的根性中，用更宏阔、深远的眼光观照在现代化进程中，传统与现代的冲突。因此他的作品自然而然地融汇更丰富、驳杂而鲜活的中国民众的生活内容，具有深广的包容力。《白夜》用很细致的写实笔法写了几个人物在当下的日渐以功利为目的、社会腐化严重的社会转型期的悲剧命运，同时囊括了丰富的社会世相，从城市到乡村、从政界到商界、从社会名流到小贩走卒，各个阶层的社会生活都容纳其中。除了这些社会生活的现实内容外，作品还表现出对神秘的民间巫术、风习及灵异现象的浓厚兴趣。全书以再生的故事为开端，又以再生人的钥匙为收束，而且让鬼戏贯穿于整部作品，还以近乎闲笔的方式写了测字、符咒、风水、相面等神仙道术等生活内容。这些内容的兼容，使整部作品在细致的写实中，逸出一种浓郁的神秘文化与民间宗教的奇异情调。再生人死而复生又殉情而死留下了一把神奇的钥匙，似乎凝聚了再生人执着于爱情的精魂，成为牵引夜郎与虞白爱情的神秘引线，让夜郎梦游到虞白的窗台下。再生人沟通了阴间与阳世，阴阳虽阻隔，然而情意相同，这也似乎注定了夜郎与虞白的破碎爱情。而贯穿全书的鬼戏更把人鬼的不同世界联通，鬼戏演到了高潮就是人鬼混一的境界，这颇有原始歌舞的巫术色彩。另外像库老太太在迷狂境界的通灵，刘逸山的拆字、神咒，都显示出民间神异文化的无所不在，它们在现代文明的文化背景上闪烁着幽玄的光，显示出中国民众的天命观与天人相通的文化意识根深蒂固。同《废都》一样，《白夜》中也出现了像陆天膺那样的名士。陆天膺保留有中国古代名士的风雅与情致——玩字弄画、金屋藏娇，也保留着较独立的生活方式和人格。但这样一个具名士风范的人物，在现代生活里必将遭遇很多的尴尬——领导的差遣、人生的无奈、儿子的痴傻，让我们看到这些大隐于现代都市的高士已不能超然于俗世之外，这些有古风的名士正在现代生活的洪流里走向没落。贾平凹的这些描写，似乎无助于揭示主要人物的命运，然而这些看似闲笔的交代却涉笔成趣，构成了作品的整个文化背景，构成了作品的整体神韵，给作品主要人物的活动设置了一个丰富、驳杂的文化氛围，保留了生活原生态的鲜活，也使整部作品在生活内容上真正具有了中国气韵，让读者感受到扑面而来的人间烟火气，写活了当代中国人生活的图景及生活方式。就像《红楼梦》不仅写贾府这个大家族的败落，宝、黛、钗的爱情，还写了怎么吃药、怎么烹调，笔涉诗论、画论、建筑、服饰，以至于巫婆与神仙道士……正是这些描写增强了《红楼梦》的生活底蕴，使其有深厚现实生活根基，成就了《红楼梦》“天然图画”的艺术境界。贾平凹无疑对《红楼梦》有所借鉴，《白夜》所展示的生活图景、文化景观虽然极驳杂，而传统与现代、新与旧、神秘与现实的东西都极自然地融合在一起，真正能水乳交融、不留痕迹，这充分显示了贾平凹对多色调生活的熔铸力与凝聚杂色生活素材的强健笔力，使作品浑厚、沉着、熔万象于一炉，包容了极丰富的现代生活信息。
三、艺术的独创
在这个唯新是好、多种写法纷纷争奇炫巧的技术年代，贾平凹没有趋时，没有盲目地追随。他也经过了一个不断的探索、调整自己创作的过程。从《浮躁》到《废都》，再到《白夜》，我们可以发现他的创作已经成熟，并形成了自己的独特风格，找到了适合自己叙述故事的方式，那就是一种“中国方式”。《白夜》的叙事风格很有仿古的味道，从这点来看，贾平凹是一个文化保守主义者。但中国现今的确缺乏像他这样真正有深度的保守者。从五四运动到现今，中国古老文化中许多值得保守的东西我们并没有保守，因为我们缺乏民族的自信，以西方为本位，急着认同别人，而对自己文化中有价值的东西缺乏充分的认识。贾平凹对保守、吸收传统有自己的见解：“我倒认为对西方文学的技巧，不必自卑地仿制，因为思维方式的不同，形成的技巧也各有千秋，通往人类贯通的一种思考一种意识的境界，法门万千，我们在我们一个法门口……”<22>正因为有这样深刻的自信，贾平凹才能在拼命追随西方观念与技巧、以西方为宗师的年代保持特立独行。在写故事方面，他形成了自己独到的叙事方式，借鉴了传统，骨子里却不是旧，那就是不需要技巧、平平常常、打破隔的“说话”方式。贾平凹认为小说是一种说话，他希望这种说话像给家人和亲朋故友说话一样，“要从台子上或人圈中间的位置下来，蹲着，真诚而平常的说话。”<23>《白夜》的叙事方式极平实、极质朴、一无虚饰，是纯粹平白的写实。它摒弃了一种要慷慨陈词的姿态，不端起一副要抒发激情或敬请注意的架势；也不摆出一副高高在上教育人的样子或用紧张激烈的情节和戏剧效果来吸收人（不像源于说话的章回体《三国演义》《水浒传》之类），它用平常的口吻叙述平平常常的生活事，说平常人的悲欢离合，说平淡无奇的穿衣吃饭、送往迎来、鼓乐演戏、争口斗舌的生活琐事，叙述满带烟火气、人间性的生活，如《红楼梦》一般写家常事。然而这些琐屑日常的事，却包容了广阔的社会内容，浓缩了时代丰富的信息，能展示人物的内心世界和人与人的微妙关系。琐屑小事的描写带动了小说的全局，触及了世风的大变故。
《白夜》的叙事语言大多关注人物动作，是动态的白描。即使有静态的刻画，也是简笔勾勒，流利灵动、以简驭繁。人物语言却是当代口语，也吸收了古白话，夹杂着市井的俗语、雅的熟语，人物往往出语机智且“无一语无来处”，大有文化的底蕴。而小说述及人物的动作之处，也是动作与心理穿插，写动的成分多，表情的成分少。这种笔法有引而不发、点到为止的含蓄，丝毫不泛情；然而又触到人物情感的深处，不用多叙，却可以直抵人心，让读者领会到人物深处的情感。这些都吸收了中国古小说的笔法，甚至也吸取如归有光的《项脊轩志》之类古代散文的用笔方式。如果《白夜》的叙述仅止于此，还不足以显示其语言的“仿古韵味”。《白夜》的语言在整体上又融汇了中国古文的流畅、练达与简洁，夹杂了古白话鲜活口语，具有文白夹杂的古小说遗风，这样的叙述语言看似平易，实际上要求作家能真正吸收中国古典小说叙述语言的精髓，有对古典小说、小品文的良好语感和很深的浸淫，还需要纯熟的运用古口语、当代口语的语言功力，需要有对古文与现代语言的融汇能力，这种叙事风范，实则是贾平凹呕心沥血之所得，它脱胎于古典小说、古典散文，又是贾平凹对语言的创造性运用，显示出浓厚的中国文人气质和中国作风。
《白夜》在结构上也融汇了《红楼梦》的方式，那就是“散点透视”。这种结构方式《废都》已有成功的实践。《白夜》在《废都》的基础上，又有所进步。《白夜》叙事回复到“说话”的状态，不讲究视角转移、间离，亦不用叙事者介入叙事，只按生活的自然状态和流程叙事。因为“生活本身就是故事，故事里亦有它本身的技巧”<24>。按生活本身的发展来叙述就能够出故事、出波澜、出效果，生活是活生生的源。“散点透视”就是要回复到生活的原始状态，按生活自然流程叙事。另外，散点透视亦要能在叙事上回到说话的平淡与散淡，话题到话题的转换一点不生硬、不留痕迹，说话的人和听话的人都觉察不出是怎么变换的。《白夜》既不分章，也不以标题分节，它只是不动声色地叙述，一个情节段落完结了，马上转入到另一个情节段落，如一个个情节碎片的自然连缀。生活在小说中似乎按原样进行，看不到起承转合。小说讲述了人物杂多的生活琐事，但小说并不凌乱，从一桩事情到另一桩事情的转换一点不让人感觉突兀。就像一个人的生活一样，他每天的日常生活中都要发生一些事情，这一天的事情到另一天的事情看似未必有必然的逻辑联系，而人生众多的、杂芜的事情却汇集到一个人的人生命运、生活遭际的大因果中，《白夜》的众多故事就是融合于一个大逻辑中。它的这种结构方式看似无技巧，实则是贾平凹在艰辛的创作实践与艰难的摸索中对小说艺术的深刻感悟，它真正参透了小说叙事众多的技巧的根本，透过那繁华的表象得到了小说艺术真正的“大道”与创作真谛，那就是要“师法自然”，他也因此完成了小说叙事的一个超越。
《白夜》后记中，贾平凹说了一段很有意味的话：“小说仍是小说，它是虚构的艺术，但明知道是小说却不是小说，如面对着镜子梳头，刮脸或挤疥子。”<25>这实在是悟到了小说之三昧的真言。这里他所期望小说达到的艺术境界，不能说在《白夜》完全做到了这一步，但《白夜》能够熔铸古今，自成一体而富有卓群的风范。贾平凹在《白夜》艺术上的成功尝试，可以为它奠定经典的品格。
第三节 向总体性和大历史敞开的散文
这几年，李敬泽的写作，日益流淌其对知识的惊人吞吐和天性中的不羁不拘，使得他的近作在文体上表现出跨界、“逾矩”的鲜明特征，呈现出了“万花筒”“招魂者”“一本书里跳舞和生活”的面貌，往往一个篇章中就交织着“博物、知识、考辨、对话、误读和他者的眼光”（杨庆祥语）等多重内容。面对其近作显而易见的博杂表述，也许更应该追问的是：在其杂陈交错的写作背后，是否有一种整体性的思考在统合着？如果有，这种整体性的思考又是怎样的？他通过对哪些问题的思考获得这一整体性认知？他的总体性思考又如何建构其创作的整体面貌？本文将以李敬泽《青鸟故事集》《会饮记》及《咏而归》为依据，围绕以上的问题展开讨论。
中国社会业已发生深刻转型，社会成员的思想分歧有所加大。对一个时代的写作者而言，如果没有既有的精神共同体及其背后的整体性、全局性思想意识图式的支持，他们会迷失在众语喧哗的热闹和纷繁杂乱的世相里，失去宏观、完整地把握这个世界的自信，只好选择从小处、个体、身边的局部，去理解和表达这个世界，也让这个时代的文学，丢掉了“宏大叙事”的能力。
李敬泽显然对整体性、共识性精神缺失的时代境况，有着清醒的认识，在他最近出版的几本作品集《青鸟故事集》《会饮记》《咏而归》里，他一直在强调“总体性”，“总体性”也成为其上述三部作品极具分量的关键词。在和李蔚超的一次对话中，李敬泽坦然承认，“我们上次曾谈过历史意识问题、总体性问题，我认为文学一定要向着总体性敞开、向大历史敞开、向中国1840年以来的现代进程敞开、向文明的未来命运敞开。一些朋友一谈这个总体性就花容失色，但同时，他们一直致力建构一个文学自身的总体性，搞出它自身的一小套宏大叙事”<26>。在理论上，他表达坚定、清晰，在创作实践中，他更是不遗余力坚持这点。在《会饮记》的《机场》中，李敬泽数次提到对“总体性”的理解，他先是借讨论卢卡契和布洛赫，说出自己的想法：“没有了对整体或总体的想象和信念，未来从何说起，希望从何而来？”<27>随后借《溪山行旅图》，说出内心的判断：“这里是有总体性的，是一种壮阔的联系，一种隐秘的结构，一种人世间默运的大力，它把蒋介石逐到了海的对岸，他还顺便带走了《溪山行旅图》”<28>。紧接着，在讨论人工智能的话题时，他再一次隐秘但坚定地强调：“问题不在于诗人、小说家或学者是否会失业，问题在于，我们竟如此愿意想象这样的未来，这是一种久违的感觉，那是必将来临的、很可能无法抗拒的总体性，只不过，在这个总体里没有我们的位置，没有主体的总体性”<29>。最后，在讨论书法和日常生活脱节的时候，他坚定地强调，“这是另一种总体性危机”<30>。在短短篇幅内，他从古今中外、历史和现实等多重维度，透视了“总体性”这一概念在不同语境中所显示的本质性特征，凸显了他对个人化叙事泛滥所致的对宏大叙事漠视的当下语境中，创作实践在作品或文体探索上日渐孱弱的担忧，并表达了他对“总体性”想象，及信念对时代精神支撑重要性的深刻理解。从李敬泽的以上思考也可以看出，他一方面深刻地认识到“总体性”的观察和思考对这个时代的重要性，但另一方面他也清醒地意识到，既有的、已经步入黄昏、不再被信赖的那一套“总体性”，实际上已经产生了危机，因为这种“总体性”是“没有主体的总体性”。为什么中国目前这一套“总体性”的精神、思想资源和知识图谱是“没有主体”的呢？这一套主体性缺失的“总体性”又是如何形成的呢？当下又该如何建立一整套属于我们自己的“总体性”呢？李敬泽在以上三部作品里给出了思考。
为了追溯当今我们作为思考基础的那一整套现代的“总体性”想象及起源，以及总体性意识如何主体缺位，李敬泽把目光投向了中国1840年以来的现代性进程，他回到历史和故事，重构中西文明交流史，他知道，现代性的总体想象和信念，就是在这一进程中慢慢聚合而成。在讨论这一问题时，李敬泽不喜欢摆开一副密不透风的论证姿势，也不喜欢毫无保留地绕过羁绊而缠绵的历史细节而直奔主题和结局，相反，在具体的文本的展开过程中，他对中国现代转型缘起的细枝末节，有着持久的兴趣和难得的笃定。他一次次从知识的梳理入手，从广东、澳门、甘州、肇庆、十三行、张掖、瓷器、香料、自鸣钟、丝绸、香料、鸬鹚、波斯、巴基斯坦、契丹、汗八里、木塔、古道，以及翻译官、同门师兄、利玛窦、鄂本笃、伯来拉、斯当东、《华英字典》、马礼逊、小德（袁德辉）、老汤姆、阿树等这些极为日常化的名词入手，用自己独特的眼光去勘探古老中国现代转型过程中所面临的尴尬、挑战、偶然、无奈及必然。但他对细节的关注和兴趣，并不意味着胡子眉毛一把抓的毫无头绪，在重构中西文明的交流史中，他提取了两个非常重要的维度——“看与被看”“说与被说”。他对中西方交流历史的思考和叙述，也围绕着这两个基本立足点，在他看来，“谁看谁被看，谁说谁被说，这是每一篇可能的小说、每一个人类生活情境隐秘的要害”<31>。同样，“谁看谁被看，谁说谁被说”也是理解两种文明的交流历史的关键之所在。
在李敬泽的视野里，中西交流，特别是自鸦片战争以来的交流，并非一段温情脉脉的历史，而是充斥着野蛮的武力侵略和无情的文化侵入。李敬泽对西方施加于中国的文化侵入，有更多细致、耐心的梳理。在他看来，西方对中国的入侵，从我们的身体暴露在对方批判的目光下开始，比如，西方人看到了中国妇女被裹缠的双脚、看到了中国人长长的辫子、中国人的服饰等等，在西方眼光的审视下，这些中国人习以为常的身体和对身体的包装，变得古怪且愚昧。在论及外国人对中国缠足的反应时，李敬泽写道：“当然，这目光不仅属于斯当东和他的同行者，也是西方在用一种新的目光审视中国。”<32>说到底，“被看”背后，不是简单对等的呈现，而是随着1840年西方发射到中国的野蛮炮火，西方在中国构成一个新的价值空间，中国人开始意识到自身正被西方所审视，一旦被强大的异族所审视，“被看”当然会让中国人不自在，甚至产生强烈的羞耻感，这样，李敬泽就抵达了他这三部作品的另一个关键词，“文明的耻辱感”。
“文明的耻辱感”的发现，最能显示李敬泽对主体性的敏感。“西方的入侵是从我们的身体暴露在对方批判的目光之下时开始的。这种目光剥夺了我们固有的价值世界，我们噩梦般站在废墟上，与周围突然呈现出来的一切格格不入。我们意识到我们正被审视，我们当然不自在，强烈的羞耻感刻骨铭心地袭来。”<33>在对历史细节的全新解读中，李敬泽毫不留情地袒露了近百年来中华民族内心深处的隐秘，“文明的羞耻感是19世纪以来中国的现代化进程为我们打下的持久难消的烙印，也许很少有哪个民族怀着如此的紧张、期待、喜悦和愤怒关注着外国人如何看我们：他们在看吗？他们看见了什么？他们为什么看见了这些而看不见那些？”<34>李敬泽像一个身怀绝技的侦探，总喜欢躲在角落和暗处，从历史的蛛丝马迹中，爬梳触目惊心的历史真相。在此基础上，李敬泽还发现，在与西方的碰撞中，中国人在压迫下所产生的“文明的耻辱感”，迫使中国也接受了西方“看”自己的目光，并把自己和自己的身体，也放进这种目光中去审视衡量，审视的结果，是让中国人对自身产生怀疑，自惭形秽，自己的身体，在“他者”的眼光中变成了陌生的“他者”。中国人在近代历史上，对自己身体的感觉和判断，逐渐被更多地表达出来，“现代性焦虑”由此产生：对中国人而言，在西方视野中，最迫切的心理需求是，如何说服自己变成真正的现代人，毕竟，进入“现代”，成为“现代人”，首先要取得“现代人”的身体。翻一翻清末民初的报纸，我们会发现那时的中国人竟像蝉蜕一样痛苦、专注，毫不妥协地改变自己的形象：剪辫子、剪长发（那时的长发也是封建落后的标志）、禁缠足、易衣冠，每一件事都是关乎国家民族的大事，个人的身体与宏大的历史有确切的、不容置疑的联系。通过这样的清理，李敬泽发现了近现代中国人的身体叙事里面所隐藏的“文明的耻辱感”和“现代性焦虑”，也指明了在这两种感受中，一个国家、一种文明固有的价值世界，是如何在西方的入侵之下松动、失效乃至因为无以应对快速地步入现代化进程的中国，而终究被现实抛弃。
李敬泽从身体“被看”的角度，揭示了西方入侵对中国文明的巨大打击及“改写”，他从中国“被说”的视角，揭开了西方对中国的界定和想象。对这一宏观问题的探讨，李敬泽同样没有停留在理论层面高谈阔论，而是选取一个极易被忽略的角度——“翻译”来进入。在他看来，翻译的基础是双语词典编撰，只有在词典的基础上，不同语种文明之间的阻隔，才有可能被跨越和交流，来自世界的声音和意义，才有可能被大面积地听到和传播。不过，词典编撰的背后，隐藏的却是赤裸裸的话语权力霸凌和被界定的意义迷途。李敬泽目光敏锐，在清理中西交流史的过程中，一眼望穿了英汉词典的编撰背后，西方文明对中华文明强势而系统的知识整理本质：“一部英汉双语字典将有助于打破对华贸易的语言壁垒，同时也是对这个想象中的巨大市场的系统的知识整理，一次最初的全面‘格式化’论述。这是辉煌的人文主义事业，但人文主义事业从一开始也是资本主义和殖民主义事业。”<35>不能否认，正是因为词典的编撰，中国置于“被说”的境地，整个中华文明被西方话语和知识系统的解释、言说才真正成为可能。在沉浸中西交流史的过程中，李敬泽钩沉出一些冷僻的史实，甚至发现林则徐的首席翻译“小德”，和敌方翻译亨特，居然来自同门。这种历史的偶然，注定西方对中国的整理，一定会进入一种同一性的西方知识谱系里。这是属于李敬泽的表达：
亨特晚年的散漫回忆使我们走近了这个失落于历史的重重暗影中的人物：袁德辉。我们已经忘记了这个名字，但这个沉默寡言的人悄悄改写了我们的基因密码，改写了我们的语言。通过他的眼睛，林则徐看到了“世界”，后来林则徐将所有的翻译资料转送给一位名叫魏源的文人，魏源据此写出了《海国图志》，中国人开始寻求和接受一种世界性的普遍的“意义”。
——这真是一株神秘的谱系之树。也许你还记得，最初的那粒种子竟是那位姓“李”的翻译，从他那里开始，根须和枝叶在历史中不为人知地暗自生长。
直到1917年，一位名叫胡适的美国哥伦比亚大学博士发起了“白话文运动”，这棵谱系之树蓦然间变得遮天蔽日。这场运动从来不像它所宣称的那样，是要人们按照自己的所说去书写，它隐秘的真正目的是使汉语彻底地成为一种可以翻译和被翻译的语言，直到我们能准确无误地听清来自世界的声音和意义。<36>
短短的几段文字，如刀刻、如烙印，尖锐、冷静、节制，却让人在密集的知识轰炸中，感知到一种来自审美感性的震撼，感知到古老国度现代转型中经历的残酷、曲折和历史布景中不易觉察的神秘狞笑，这样，李敬泽就清晰地勾勒了以下历史轮廓：西方如何通过双语词典的编撰、翻译等方式，用自己的知识谱系重新定义和改写中华文明，并把“他者”的眼光和视角植入到中华文明的肌体，使得这样一种充满意义迷途的知识谱系，被中国的文化精英领受、传播，以致最终形成国人普遍接受并深信不疑的“总体性”信念和想象方式。
更重要的是，李敬泽也用自己跳荡而感性的叙事，明确地揭示了中西文明交流史上，中国置于“被看”“被说”的从属地位后，在总体性建构过程中，一直缺乏也没有机会实现自我的主动参与，从而导致1840年以来，在中国漫长的现代化进程中，所建立起的总体性，实质是一种缺乏主体性的结论。这个充满危机的结论深刻地昭示，在曲折的现代化进程中，汉语虽然没死，但那个能被汉语清晰而完整表述的文明，实际上已处于沉默状态，并逐渐失去自己的声音。西方对中国的观看、试探、误解、排斥、强势介入，很难在一部叙事性极强的作品中呈现出来，但在《青鸟故事集》《会饮记》和《咏而归》里，李敬泽却能以貌似信马由缰，背后却始终有一团聚精会神气息的宏大叙事，举重若轻地打理得清清爽爽。很难想象，如此宏阔而严肃的命题之下，李敬泽却能将自己的思考包裹在《青鸟故事集》《会饮记》和《咏而归》这样慵懒的书名中。
李敬泽通过散文所营构的文体张力，仿佛有一种魔力：读者一旦进入其文字世界，立刻会获得一种奇妙的阅读快感，他不动声色，但又旁逸斜出，惊心动魄，但又依傍细小，他纵横捭阖地运用历史和故事，在中西方的双重镜像中再现互相依存的交流史，并目光如炬地洞悉，交流背后所形成的“总体性”实质匮乏主体的真相，也恰恰是在这种发现中，作为写作者的李敬泽，确立了自己的主体性，并从根本上保证了他散文叙事整体性的达成。
确实，叙事主题上“总体性”的凸显对李敬泽散文整体性叙事起到了支撑，作为创作主体“主体性”的确立，是更为重要的原因。
李敬泽没有把清理历史作为精神飞翔的终点，他对历史的清理，只是为自己下一步的工作找到一个扎实的起点，并以此出发，去重新解释世界，特别是重新解释中国，并在重新界定历史的基础上来展开可能的未来。因为要重新整理世界，他特别关注中国与世界关联的各类细节，“必须感谢拉铁摩尔，给他发一吨丝绸。他赠予我们一个好词，这个词让我们以另外一种全球视野看待我们的历史，重新发现和整理我们的记忆和经验。边塞和穷荒本是天下尽头，是边缘和界线，现在，由于这个词，界线被越过，你必须重新想象中国，在北方之北，在南方之南，想象它的另一种历史面目，并由此思考未来”<37>。毕竟，要重新解释中国和世界，重新想象中国，必须要有一种总体性的知识、信念作为认识的依据和起点。如前所叙，李敬泽实际上已经认识到，中西交流史上所形成的那一套整体性知识谱系和精神信念，已不足依恃。那么，该以一种怎样的路径进入中国的历史和现实，才能对其进行恰如其分的解释呢？李敬泽用他的这三部作品，给出了自己的思考。
和其他写作者比较起来，李敬泽最大的辨识度，来源其文本中密度极大的知识叙事。一个不可忽略的细节是，在《看来看去或秘密交流》出版16年后，李敬泽在2016年5月为《青鸟故事集》所做的《跋》中，袒露了自己的写作观念，对研究者而言，这篇短短的文字是打开他文字迷宫的钥匙。“布罗代尔使我确信，那些发生于前台，被历史剧的灯光照亮的事件和人物其实并不重要，在百年、千年的时间尺度上，真正重要的是浩大人群在黑暗中无意识的涌动，是无数无名个人的平凡生活：他们的衣食住行，他们的信念、智慧、勇气和灵感，当然还有他们的贪婪和愚蠢。历史的面貌、历史的秘密就在这些最微小的基因中被编定，一切都由此形成，引人注目的人和事不过是水上浮沫。”<38>李敬泽狡黠地将自己写作《青鸟故事集》的缘起归结到布罗代尔，以他广博的阅读而言，这种归因显然是一种偷懒的解释。真正的原因是，布罗代尔的历史观、布罗代尔对“现代源头”的关注，叩响了李敬泽最隐秘的心弦，一种心心相印的默契，让他突然之间找到了属于自己的表达方式以及重新理解世界的方式。这是个人阅读经验中不可强求的唤醒和激活，是一种基于知识理性所带来的内心深处最强烈的激情和想要探求的好奇。李敬泽以布罗代尔的口吻说出“历史就在这无数细节中暗自运行”，并放下戒备，畅游于自己知识的海洋，随时召唤记忆中的人、物、事，随时将镜头对准当下的生活，但无论他的切换怎样令人眼花缭乱，无论他的思维怎样信马由缰，无论他的文字怎样率性，以至于他忍不住在《跋》中，这样描述自己的写作过程，“穿行于博杂的文本，收集起蛛丝马迹、断简残章，穿过横亘在眼前的时间与遗忘的荒漠，沉入昔日的生活、梦想和幻觉”，在他广博的阅读基础和汪洋恣意的表达背后，他始终都围绕“历史的秘密在最微小的基因中编订”这一精神原则，也在此原则上建构起他对历史和世界的理解。可以看到，他从布罗代尔那里确立的与世界接触的精神方式，是如何左右着他的写作观念、立场和世界观，布罗代尔对他的唤醒是多么重要的精神事件。
正是在明确的对世界的“总体性”基本信念的指引下，李敬泽开始了重新整理、定义世界和中国的发现之旅。在更多关注中西交流历史细节的《青鸟故事集》和《会饮记》中，李敬泽通过对纷纭的历史细节的钩沉，毫不犹豫地表达了自己的立场和观点：“对中国历史来说，一艘商船上的无名商人把玉米、番薯的种子带入中国，无数农民在漫长的时间里把它们撒遍大地，这沉默的过程使任何帝王将相、才子佳人都显得卑微，因为它所带动的生存条件的变化、人口数量的增长构成了中国历史演进的基本力量。”<39>也正是基于对卑微然而浩大、又被历史书写所遮蔽的底层力量的坚信，他坚定地认为一个普通的参与出海贸易的账房先生记下的船上那些事情，“比朝廷帝王将相经略天下的伟业重要得多”<40>。同时，李敬泽也抛开了对历史的必然铁律的信仰，敞开了偶然性、巧合和各类可能的“意外”对历史走向的潜在作用，“有些日子不为人知，但绝对重要。它们是小日子，人们甚至不知道它们是哪一年哪一天。那是风起于青萍之末的一刻，人们感受着莽荡的风，但谁知道这风最初的游丝般、鼻息般的律动起于何时？”正是基于这样玄远幽深的沉思，他相信，“我们的面目，可能最终是由那些我们认为不重要的事物所塑造的”<41>。他不相信抽象的结论，只盯住历史的缝隙，坚信“根须和枝叶在历史中不为人知地暗自生长”<42>。
从李敬泽以上的思考可以看到，他没有崇尚英雄、精英“创造的”光明煊赫的历史，而是凸显了庞大的基层、沉默的大多数那涌动不息的力量，恢复了他们对历史的承载和担负，彰显着由他们人生所构成的日常生活巨流对历史的决定性意义，闪现着“民本主义”的思想光芒，并以此实现自我对历史、对世界、对中国的重新解释，李敬泽对民众和他们的日常生活的重视，也延伸到了他对现实的判断中。在《会饮记》的《机场》一节中，李敬泽在谈论书法的真实处境时认为，书法已“被切断了与日常书写的联系”“失去了与这个时代新鲜的、活着的文化经验的联系”，更多的时候类似于一种“招魂的仪式”。这样的判断，立场清晰地表明他对现实热腾腾日常生活的重视。说到底，他骨子里充满了对现实生活的热情，而现实的日常生活，也源源不断地给他输送生命的活力和能量，他毫不掩饰自己“是多么喜欢这简单的阳光、这热腾腾的人群”<43>。李敬泽全新的理解世界的方式和基于此而做出的判断，的确颠覆了既有的历史认知：历史为英雄或精英所主宰的历史观被破除，历来被认为是历史主角的帝王将相、才子佳人，被李敬泽替换为名不见经传的凡夫俗子、芸芸众生，和光同尘、凡尘万丈的当下性现实，亦被李敬泽所肯定。李敬泽对世界的重新界定显然既来自对知识的梳理，也来自生活对他的滋养，来自生活常识给予他的洞见。在他对文明形式、艺术载体的细心勘探和判断背后，跳动着的是一颗活泼的现世的心，是他试图沟通知识和日常生活关联的热情。由此可见，李敬泽对世界的新认知和对艺术的体察，始终和生活的肌理密切相关，就算是履行批评家的职责，他也总是能别出心裁地从生活的细处发现另类的秘密。而在他最基本的发现里，在炫目知识的包裹背后，他内心深处对众生的体恤和悲悯，他目光向下的、紧贴人民的热切和执着分明可见。这种生命态度，这种理解世界的独特精神方式，是李敬泽作为独一无二写作个体的最大秘密，也是构成其总体性考察和整体性写作的最大支撑。
杨庆祥曾提到，“他（李敬泽）牢牢地站在中国的历史和现实中，用一种中国的智慧来理解西方，而且真正地转化成了生活——过去的生活和当下的生活，皇帝的生活和普通人的生活，最终是，最日常的中国生活”<44>。确实，“最日常的中国生活”构成了李敬泽所有写作和观照世界的根本立足点，孕育了他写作与现实的血肉关联，换言之，从中国当下的现实生活出发，李敬泽接通了日常生活历史观和宏大叙事的血脉联系，凸显了其问题背后最为强大的方法论根基，“站在中国的历史和现实中”，用中国的智慧来理解西方，并形成全球化视野下的“本土化”指向，事实上构成了李敬泽历史观最为明晰的思想路径。程文超在《“两个西方”与“本土化”问题》中特意强调，“我们进行‘全球化’的讨论，首先要关注的是中国的需要、中国的问题，要把‘两个西方’放在中国本土需要与问题的维度上进行探讨”<45>，李敬泽的《青鸟故事集》同样意识到了这一点，并有着比之更早的思考和实践。
也正是立足于被历史叙述遮蔽、数量庞大的“卑微者”所隐藏的巨大力量，李敬泽穿透了历史尘埃，对“中国精神”进行了全新的解释。《咏而归》用一种回复到经典的重读，再现了传统中国的人、物、事，触及对中国传统精神的回望和审视，这构成了李敬泽创作的精神基点。在《咏而归》中，那些早已在历史烟尘中隐匿的人物——北宫黝、孟施舍、孔子、刘歆、宋襄公、邓析、阖闾、要离、伍子胥、申包胥，被他重新擦亮、点燃，被他命名为勇者、英雄、义士和血气之人。而鲁迅、丁玲、二十世纪三十年代陕北的革命者等这些现代人也被李敬泽请了过来，他们在《咏而归》构成了一幅中国历史流转的巨幅画卷，将中国何以是中国，中国人何以是中国人，中国何以构造成这样的现实呈现出来。
在李敬泽那里，“中国精神”既体现在伍子胥和申包胥这样的“血气之人”的身上——“这样的朋友、这样的人，春秋之后不复见。他们把圣人、唐僧、知识分子都逼上了绝境，对这样的人，我们无从判断，无话可说，怎么说都只是露出了小人之心。他们凭着血气冲出了我们的边界，任我们的智慧、我们精致的啰唆兀自空转”<46>；也在孔子这样的文化圣贤的生命中闪耀——“这是中国精神的关键时刻，是我们文明的关键时刻，如同苏格拉底和耶稣的临难，孔子在穷厄的考验下使他的文明实现精神的升华。从此，我们就知道，除了升官发财打胜仗娶小老婆耍心眼之外，人还有失败、穷困和软弱所不能侵蚀的精神尊严”<47>；同时也树立于杜甫那沉郁宽阔的诗歌中——“此前从来没有一个中国诗人如此真切、如此深情和诚挚地注视着人群，注视着一个一个的百姓，注视吾土吾民，在杜甫的笔下，大地不再仅仅是精神的大地，大地回到人间，恢复了、获得了它的人间性”<48>。
要强调的是，李敬泽对杜甫有着特别的喜爱与推崇，在他看来，杜甫的“心与身就在苍生之中，就在受难的黎民中间。当他被历史与生活放逐到最低处，与那些卑贱者和劳力者承受着共同命运的时候，这个人在底部和低处获得了根植于大地的力量，他站着书写，无畏地见证真实，由此抵达了古典诗歌艺术与伦理的巅峰”<49>。杜甫那立足于苍生黎民的现实、对吾土吾民深广的悲悯和义无反顾的担当，被李敬泽一次次激活，并被他视为“中国精神”的载体。而杜甫站在人民中间、为黎民百姓写作的精神执守，与李敬泽在历史的重读中感受到草芥般的芸芸众生所承载的无声力量，有着内在的共鸣，这是属于李敬泽的对“中国精神”的重新点亮和价值宣言。
至此，基本可以对李敬泽近几年出版的三部作品《青鸟故事集》《会饮记》《咏而归》做一个小结。
通过对这三部作品的解读，我们能真切地感受到李敬泽的宽阔。面对现实嘈杂而不确定的“碎片化”图景，面对世界“包罗万象”却凌虚蹈空的零散状态，李敬泽拾捡起历史的吉光片羽，用自己心灵和情怀去将它们补缀起来，赋予它们以“壮阔的结构”，又让如草芥一样卑微的生命在其中发光，“从碎片中为生活、意义、世界想象和探索某种整全感、某种普遍联系”<50>。在久远的时光流转中，李敬泽以一个现代人的身份，在历经现代转型的真实人生经验后，悄然穿越时空，和这些远去的人、事对话。他以高度的敏感和共情能力、宏阔的视野以及对时间阻隔的重新接通，在与当下的精神图景的对照中，感受到了中国精神结构的巨大变化，悄然激活了古老传统中闪亮的精神碎片，并以此作为修复当下破碎的重要依凭。这种动人、动情而让人深思的表达，展现了一种来自批评主体探究、理解的态度：能还原具体的历史情境，方看得见具体人的脆弱；看得见历史尘埃中个体的脆弱，方懂得悲悯并愿意付出共情心。而他对“没有主体的总体性”的中国近现代思想和知识谱系的清理，对中国的重新整理和想象，以及“对中国传统精神的擦亮”，成了他写作观念中极为重要的基石，也注定了他的视野和观照方式的特别，更为重要的是，他没有将这些观念停留在理论层面，而是在批评以外的随笔文字中，以“敬泽体”廓大的容量和大气的文风，进行了具体的实践和“子部复活”的尝试，这些都构成了李敬泽文体极强的辨识度和整体性叙事的重要前提，也为他承载宏大命题提供了可能。
第四节 回返“本质”的小说写作
在二十世纪九十年代，“另类”是一个极时尚的词汇。文坛中二十世纪“七十年代出生”的卫慧、棉棉更是以“另类”的姿态招摇。她们及其作品中人物俨然成为“另类”生活的形象代表。但是在时隔不远的几年前，“另类”似乎是指朱文他们。把这两代“另类”比较是自然的事，只要我们对他们的作品有一个直感，就可以发现棉棉、卫慧的创作虽然风头强劲，表现了当时最前卫、最新潮一代的最新生活经验，但文学品格并不具有多少先锋性，他们写出的不过是每个时代都有而又随时代不同有所差别的青年人无所顾忌的青春状态。在这种为所欲为的青春状态的抒写背后，没有一种独立的精神品质作为支撑，不具备实质的精神内容，因此卫慧们是无所持守的，也无力把持自己，最终像他们笔下的人物一样走向行为的失控。与卫慧、棉棉们想要引导时尚和媒体、又最终为其所制不同，朱文的写作却与时尚生活和现存的社会秩序自动离弃，不与已失去聚合能力的主流话语相认同，表现出独立意识和自由创造的精神向度。在这个传统中心意义体系解体、大多数作家热衷于对生活经验直接描写且无所用心的年代，其意义也正在日渐地显山露水。
一、被延搁的“性”——一种被掩抑的现实
大学生一直被描述为天之骄子，文学作品中的他们，大多富有理想，单纯明朗，激情洋溢，充满朝气和活力，代表着一个时代最新的知识形式和最新思想观念。张承志的《北方的河》里，大学生俨然是新的、正面的、向上的时代精神的代表。相对于加诸大学生及大学校园的美丽光环，朱文的《弟弟的演奏》有重写校园史的意味。不过那绝对不是带着浪漫幻想对大学生活的歌咏或吟唱。正像陈晓明所言，这篇小说是以“性”为支点，用放纵而恶作剧似的戏谑笔法，撕破了“性”，毫不遮掩地写在大学生身体内蠢动不宁的青春情欲<51>。这篇小说朱文没有像郁达夫那样把笔触伸进人物的意识深处，袒露内心奔突的性心理。他放弃了紧张的内心独白，而让人物在力比多的驱使下作近乎怪诞的表演。这群工科大学的大学生为青春期发作的性欲望烧灼得焦躁不安，他们不像《沉沦》中的主人公耽溺于性幻想，并且在性苦闷中不能自拔。他们去行动，于是就有像野狗一样各自觅食的单独行动，也有组织游行、集体写诗、办诗刊以指望吸引女孩子的集体行为。性成为他们生活的轴心，他们的生活就围绕抵达这个中心而旋转，寻求性的释放成为他们生活的根本内容。这群被褪去理想色彩的大学生，既失去刘索拉的“大学才子”们那浪漫骑士般的狂傲和反叛，更没有张承志的“研究生”那种英雄主义的理想和气概。就像朱文在小说中再三咒骂的那样，那是一群“杂种”，从来就没有过精神上的高远追求，生理的需求完全占据了他们的意识，他们最终回到了自己的身体，听从本能的役使，为本能的需求费尽心机，甚至不惜作奸犯科。
叙述人“我”一个学期天天潜入女生宿舍过夜，老五则是一个强奸犯被送入监狱，同宿舍的其他同学也为找到一个女孩子而东蹿西跳。大学生从来没有被表现得如此低级、劣质、下贱，大学生活也从来没有被表现得如此灰暗、压抑、没有色彩。在严肃文学的意义上、站在传统道德的立场上否定朱文的这些人物是容易的。按照我们对大学生的惯常想象，我们会认为朱文这样讲述是经过了变形和夸张（陈晓明就认为朱文这里是用象征来表达对生活的看法<52>）。然而任何一个对当代大学生活有切身体验并保持基本诚实的人是不会认为这样写大学生、大学生活有多么荒诞，这样写一点也不奇怪，甚至更贴近生活事实。只不过公众习惯了对大学生的正面讲述，那样的讲述早已在公众心目中建立起了大学生正面的光彩的精英形象，形成了有关大学生的浪漫想象。大学生自己同样如此，他们也事先接受了这样的正面讲述，在心中形成了同样的有关大学生的浪漫想象，也沉迷于这种想象。他们凭借这种先在的想象去感受自己作为大学生的身份，体验自己的大学生活，符合其先入为主的想象的生活被他们“看”到，而不符合其想象的生活内容却自动略去，或者无意识地被他们拒绝认同。于是被正面讲述出来的已不能再简单地被视为亲身体验到的，它实际上是在先入为主的大学生精英形象基础上按照一定图式制造出来的，具有话语制作的性质。
朱文毫不理会把大学生讲述为精英的传统叙事规范，忠实于自己的亲身体验，用充满恶意和快感的语言撕破了蒙在大学生这一角色身上的浪漫面纱，击碎了被装置于大学生身上的美丽光环，恢复了当下大学生的本来面目，回返到他们生活的本真。把那些被传统正面叙事所遮盖、未被文字照亮、长期处于表达的黑暗中的生活内容驱赶到光天化日之下。因而《弟弟的演奏》远离了我们对大学生的浪漫想象和情感期待，令我们不习惯，令我们震惊，原本真实的东西也因为突然的曝光显得荒诞、异常。但那不是朱文的有意歪曲或变形，相反朱文在为我们摘去那架在我们鼻梁上的有色眼镜，让我们的视力恢复正常。
《弟弟的演奏》令人震惊之处还不仅在于此，朱文回返大学生生活本质的写作是在对我们关于大学生的浪漫想象实施着拆解，但他并无意丑化大学生，也无意去揭示大学的生活秘史，更不是写大学生的性放纵。从小说的叙事来看，朱文用一个长篇的篇幅始终在讲述一个“性”被无限期延搁，性的释放无比艰难、被阻挡的故事，这构成小说的主干，这也说明小说的叙事最终不是为拆解人们对大学生的精英想象，而是为揭示性始终被阻挡、被压抑、不得释放的可怕事实。《弟弟的演奏》中的性都是被延迟，以至被无限拉长、不可抵达终点的性。在小说里朱文让这些大学生为达到性释放的行为一个个归于失败。“我”只能是窜到女生宿舍神经紧张地苟且，后来还被处分，性的需要无处可寄；纽约的广东女孩被老板包下，连做情人的资格也没有；南方以北四处出击，最后无奈将就一个羞于让同学见面的“丑女”。朱文没有写这群大学生性受挫的全部心理秘史，但展示了他们的青春情欲、性渴求被延迟、被悬置、被打击以至委顿的全过程。在整个小说中，我们读到的始终是可怕的压抑、可怕的受挫、可怕的自我消耗、可怕的精神磨蚀。随年龄的增长而自然产生的生理欲求被压制、被搁置，永远得不到释放、解决，也得不到引导和超越，甚至找不到一个更崇高的理由将它按抑下去或忘却。于是性的解决真的成为一个大问题，成为一个占据了青年学子的整个身心的大问题，它一直蠢蠢欲动，学子们只能将这煎熬他们的欲望强自抑住，让它们在自己身体内部回流、消耗。这是一个多么痛苦的消耗过程，它又怎能把个人生活导向健康？在小说里我们可以看到，大学生们被欲望折磨得面目全非，在欲望的纠缠下作扭曲的狂舞。朱文正是用他戏谑的笔调揭示了这一压抑过程的荒唐和令人触目惊心的不合情理。
朱文更诚实的地方在于，他用小说让我们看到这种可怕的压抑不是大学生们基于传统道德观念的自我压制造成的。这不像世纪初的《沉沦》。郁达夫在那个中篇揭示了主人公性苦闷的心理根源：自闭、强烈的道德感引发的痛苦自责。那是一个传统观念仍处于强势的年代。《弟弟的演奏》“话语讲述的年代”和“讲述话语的年代”早已是一个欲望化的年代：“性意识”全面觉醒，性也失去了在日常生活中的禁忌色彩，反而性修辞铺天盖地，社会获得极大的自由。朱文让我们看到大学校园内的“性”仍被抑压，处于幽闭之中的基本状态。《沉沦》在二十一世纪初的出现有控诉传统道德对人的自然欲求野蛮压制的意义，甚至有民族压迫的隐喻意味。然而在性已不是禁区，道德早已不是“性”不可逾越的障碍，欲望横流的世纪末，“性压抑”“性苦闷”的故事又再一次那么怪模怪样地被讲述，这不能不让人惊奇。源于道德感的性压抑是因为不开化和无知，然而在一个性意识早已普遍觉醒并被视为当然的时代，仍然对它进行着习惯性的压抑，这就显得尤为可悲。《弟弟的演奏》在表层充满快感的戏谑性讲述下潜伏着的沉重正来源于此。它彻底地破坏了人们对大学校园的崇高想象，大学校园不再是象牙塔，更不是生产理想和浪漫的地方。所以《弟弟的演奏》有拆解，但更像是在暴露，它以令人震惊的生活事实的彻底曝光远离了后现代文学追求文本平面快感的游戏色彩，有重新讲述被传统社会性话语活生生宰割的“真实”的严肃意味。朱文的叙述语言固然是“一点正经没有”，带有嘲讽、挑战、蔑视、破坏和一点自以为是，但这并不对其写作的严肃带来太大的伤害，他这样来讲述校园史，实质上对传统的想象关系构成局部拆解。传统的想象关系使我们习惯于在日常生活中附加想象性的理想和浪漫，我们也习惯了文学所营造的诗性生活形式，并把这种文学制作成的生活形式当作“本该如此”的生活真实。这种长期形成的共同思维定式实际上是把我们同自己真实的生存相隔绝的障壁，而朱文却在小说里直面现实的粗粝和卑微，以令人触目惊心的本质书写揭开生活的本真面目，对抗和拒绝既有的现实价值体系和精神规范，是对不屈从权威的独立意识和自由创造精神的高扬。
二、“替补”成为本体——一种被略去的现实
当代大多数作家热衷于直接书写当下最富有生气和吸引力的那部分生活。那也是社会转型期一批新贵们的生活。他们或者拥有经济实力，或者掌握着现实权力，或者充当着时尚文化的代言人。总之他们的富余足以使他们充分享受这个时代所能提供的文明成果，放纵自己的欲望，他们的生活成为时下人们的生活梦想。文坛充斥的大量书写这类生活的作品给人一种大众的生活不再艰难，富足到可以任意消费和充分享乐的地步的幻象。
在这样一种时代和文学气氛里，朱文专注地凝望在时间中流动的大众庸碌平常的日常生活，他仅仅是凝望，不试图进入，亦不感同身受并做出价值判断。从《傍晚光线下的一百二十个人物》《五毛钱的旅程》《到大厂到底有多远》等小说我们可以看到朱文想把庸常的日常生活放在明亮的光线下让它自然流动的努力。《傍晚光线下的一百二十个人物》把小说舞台定点在一个没有名字的小烟酒店，作者就像一架全息的摄影机把傍晚这段时间在这个舞台上进进出出的众多人物的动作、说话记录下来：小丁给烟酒店起了个“傍晚”的名字，店主李忠德与魏长顺闲聊，有两个人来约老板娘搓麻将，一群东北小伙到小店喝雪碧，李忠德为狗的事与仇老头争吵，店主的女儿小娟带回两个小混混吃饭……录下的几个场景不构成故事，它们仅是随傍晚流逝的没有中心的生活片段。朱文的叙述力求客观，仅作外在观照，不把视角探入人物的意识之中，让人物在傍晚的光线下自我表演。人物不是事先设定有某种性格或命运或心态的人物，也没有特定身份，他们只是因为在这个特定时段进出这个小店才进入叙事，他们走进镜头又走出镜头却一点也不影响镜头一动不动的观照。在这里朱文把由人物接触构成的流动中的日常生活本身当成是一种奇怪生物群落在特定时空中的物理存在和关系状态进行逼视和观察，片段的日常生活在傍晚的阳光下接近无限透明，以它自己的方式随时间一起流动，呈露着它真实的“物性”存在。或者说朱文就是要以接近无限透明的讲述来竭力恢复生活本身的“物性”存在状态。不追问意义，也不作价值评判。那绝对是一群最平凡的大众在时间中的存在状态。他们生存着，似乎仅为尽各自的生命之理而生存，对生命的流逝浑然无觉。那一个短暂的傍晚发生了一些事情，一些会让他们窃喜，一些可能会让他们烦心。一些事情只是发生了，对他们什么也不意味。然而所有的这些事发生了，又平息下去，像时间的河流上泛起的一丝波纹又会无声地消失一样。只是这样而已。几个因发生地点相同、前后相续而被拼装在一起的场景组成这样一个傍晚，这个傍晚并非一个特殊的傍晚，它会随夜色的来临而隐没，而它又会在另一个傍晚重现，日子就这样日复一日地向前流动。大众的日子以至整个生命也大抵如此，它们的流逝总是那么无声无息，他们的悲欢、细小的心理折叠只属于他们，时间会把一切都带走，干干净净，不留下他们生存过的痕迹。朱文在这里逼视的是大众生活的“零状态”——不附加思辨意义和对其赋值的至朴状态。这种状态让人悲哀吗？无意义吗？无论怎么样，他们仍然过得浑然无觉、心安理得。而那就是大众真实的生存状态，也是我们注定要正视和回返其间的状态。
《五毛钱的旅程》《到大厂到底有多远》中作家同样像一架全息摄影机，随意拍摄下短暂旅途中汽车内的情景片段。前者的整个旅程都在售票员要多收五毛钱而诸多乘客拒付的争吵中进行。后者不厌其烦地展开对邻座的一个女孩和同车一家三口的观察，短暂的旅程被朱文敲打成极富张力的时空容器，盛装下真切的生存世相和市民心态。微妙的心理碰撞、情节的起伏折叠、简单的事情被写得洋洋洒洒。这些小说所呈现的生活细节都是被人们所忽略的日常细节。朱文自己扮演了一个冷漠的旁观者的角色，用自己的感官去直击现场，用鲜明的画面造成极有震撼力的现场感，日常细节被充分暴露，逼真得让人惊奇。让生活细节进入叙事并不是朱文的开创，它是经典现实主义文学的一个重要特征。但朱文的细节与此不同。因为现实主义作品中的细节是极具功能性的，常与人物塑造和故事的推进相关，或者是要“以小见大”，以一个尽在叙述者掌握中的细节安排承载意义和目的传达的重要功能。像鲁迅用日常生活细节来揭示国民的愚昧麻木及那个死气沉沉的时代气氛。有些作家装置这些生活材料以折射时代的变革或小人物闪光的品质，或者做某种民族心理、某种不良心态的批判。对于朱文的这类小说，细节就是小说的全部，他没有把细节置于强硬的理性框架中。新写实小说关注的同样是大众的日常生活，聚合了大量普通大众的生活小事，并通过作者本人的情感倾向和价值取向把这些事件组织起来。虽然评论家们用“情感的零度”“原生态”去描述这些小说，但文本背后作家们的同情、悲悯、理解或者批判是不难让人感受到的，许多这类作品甚至可以直接划入“人道主义”的宏大叙事范畴，所高扬的是“人道”“理想”“崇高”之类的旗帜，琐屑的生活小事成为人被磨蚀被消耗的证明，而由此带来的生活的粗鄙和庸碌被认为是“本不该如此”的，有一些批判现实意味，这说明在新写实作家的心目中总存在一个更美好的生活理想，有一个“本该如此”的生活形态存在于他们的想象里。也正因为新写实小说的这种价值取向，因而它成为一个历史时段文学的主流。
朱文走得更远。《傍晚光线下的一百二十个人物》《到大厂到底有多远》等小说甚至不去写一个完整的生活小事。如果说新写实小说显现的是日常生活中的一些有内在关联的小事，那么朱文呈现的细节则属于这些小事间的“过程”，那是一些未被作家所注意、也往往被忽略不计的“过程”。在新写实作家的讲述里，这些被认为是琐碎、庸常、灰暗的小事仅只是理想生活情态“不在场”的一种无可奈何的暂时“替补”，作者相信它们会在将来的某一天消失。朱文的这些小说实际上消解了人们基于意义对生活的想象，那被理解为庸常、灰色的日常生活不再是“替补”，而就是生活的全部或本质。替补是因为存在的虚空而起，是存在不完善的证明，而朱文已事先否定了有一个更完善的存在状态，那只是一种想象、虚构的神话，它不会来临，因而大众的生存只能如此，本来就是如此，从来如此。被认为是生活替补的部分最终被讲述为生活的取代者，成为生活的本来部分。可以看到朱文拒绝用既定的情感程式和观念去组织日常细节，他把它们从既定的意义规范中剥离出来，使之失去了意义的覆盖而充分地裸露，回复到原始的粗糙状态。朱文平视这种状态的生活，因为更多的大众包括我们自己就在日复一日地重复这种生活，并以自己的方式把它一天天地过下去，因此那些小人物意志的舒张与受阻、快意与欲望、心理的碰撞、“没有戏”的细节折叠都被他叙述得那样有声有色，令人不可拒绝。你可以一厢情愿地把它解读为无聊、无意义、无价值，把它看作是对生命的消磨，然而无论你如何解读它，它就是生活自己的流动方式。你无法抗拒或完全超越它。它不是那么光明、多姿多彩，也不那么让人绝望、令人窒息。朱文就是要以自己现场直击式不可动摇的“真实”呈现，消解以往人们对生活的定义，恢复生活的原生原发、未经意义规范的“物性”情态。
在这个共同的精神空间已经破裂，原有的意义体系已经解体、无中心的年代，我们个人的灵魂和生活在失去了原有“意义”的庇护后，充分地暴露出来，人的生活浮出水面，露出未经意义沾染的本相。失去了共同意义的规范，文学写作变得更为自由，但也失去了方向，更为依赖作家个人的感受和经验，失去了意义整合而变得零散化。生活等待着作家去给它们“赋意”，重新把它们聚合起来。朱文的小说证明他在重新发现生活方面做出了自己的努力。他说：“我们总是处在一个不真实的环境里，人们已经从血液里接受了一种十分怪诞的生活，不再对它的合理性提出质疑，在此基础上，人们建立起他们的生活他们的明天，很多切肤之痛在一种虚幻不真实的氛围下被淡化，或者完全染上一层保护色，你甚至没有机会感觉到你自己的真实存在，这是多么可悲的一件事情。年深日久的隔绝使你的感觉器官变得迟钝……”<53>朱文的陈述表明他对原有的生活秩序、先在的认识机制对生活真相的蒙蔽深怀警惕。
我们一出生便无可选择地生活在前人的认识图式里，教育使我们习得了这种图式，我们也逐渐习惯用建立在这种图式之上的观念、意义、理念去“看”生活，我们似乎发现了生活的某种“本质”，但那实在不能简单地称为“亲身体验”，因为它实际上已是在事先接受的意义规范内的想象和创造，可看作是在这种意义规范里的引申。习得的种种规范早已渗透进了我们的意识深处，阻隔着我们与生活的真正接触，因此我们所能“看”到的、能理解的生活并非就是浑然天成、原生原发的生活，而是经过了习得的通行的意义体系过滤后的生活，这也许是认识难以克服的障碍。而一直承担意识形态制造、意义生产功能的文学更是以意义去规范事实，或要以“意义”去凸显事实，于是意义敞亮了某些东西，又遮蔽了更多的东西，本真也成为不可企及的梦想。中国文学的叙事长期处于巨型神话、巨型寓言之下，叙事者乐于把对生活的讲述建立在崇高、伟大或中心意义模式基础上。文学讲述的生活不再是“自在之物”，而是“为它之物”，叙事最终要指向那个高高在上的意义。朱文首先以对抗的姿态自觉远离既定意义模式的规范，向生活敞开自己的敏锐感觉，以亲身体验去把生活现实从对意义的依附上剥落下来，消解人们加诸其上的沉重意义负荷，还归其“自在状态”。他也事实上开始了对生活真实的重新书写和重新讲述，为文学更进一步向日常生活开放而展开了新的意义空间。
到此我们也许能逐渐理解朱文所追求的“本质的写作”，那就是要回到生活的本原和人的本真存在状态，彻底消除传统价值信念对人及其生活的贬值，拆解加诸人生之上的沉重意义负载，让生活真相以其粗粝和顽冥的方式裸露出来。这实际上是一种拒绝式的写作姿态：一方面是对现有的文学秩序及维系这种秩序的中心价值体系的拒绝，他敞亮了传统文学规范之外“无价值”、被遮蔽的生活现实，不对它们作直接简单的价值判断，也在试图消除有关生活表象与本质的等级规定，走向平面化；另一方面他的写作是在构织着一幅幅生动的欲望流淌、躁动沸腾的全景图，捕捉着拜金主义、消费至上的浮靡面影。虽然大多数作家在作品里表达了对人性迷失的批判，但这种批判仍是以现代性的价值准则为出发点，无法表达锐利的、拒绝性的思想，因为这些准则本身已失去了撼动或约束当代人的力量。当现在支撑文学共同体的思想体系、意义体系已解体或已显得虚弱并失去了再生能力，已无法被用来规范、条理生活现实时，那些根深蒂固的独断论式的本质主义必将遭到怀疑。而且，在这种价值信念已无力指导人们的行为、失去感召力时，仍勉强地固守也就显得可笑。朱文那桀骜不驯、拼命撕破的写作态度已表明了他对这些意义体系的全面抛弃。虽然他那种“本质的写作”在销蚀世间原有的意义体系时，并不对这个世界重新赋义（因为他本人并没有一个全新的稳定的认识图式），但他的写作毕竟给文学走向更为开放的意义空间、显现多元价值取向的可能提供了一个范例，呈现出自觉的创生意向。因为愈强调回到本原，就愈能超越当下的意识形态现象，就愈有走向未来的力量。在这一点上，朱文的确不像其他许多作家抓住一些既有的又明显无力的思想观念去理解处在转型之中、一切尚未明朗的当代生活，他竭力把生活事实同现有的、无力规范当代现实的知识系统和价值系统中剥离，努力恢复自发的个人感受和思考能力，这种拒绝性的写作姿态不仅是认真的，而且在一定程度上表现出要建立自己对当代生活的理解的努力。他拒绝了传统的意义和价值，因而这种努力也是在做“没有资源”的原创性努力。他那不给生活赋值的“零状态”写作也表达了转型期从“零”开始，重建价值和意义的期盼和吁求，显示出“本体性否定”的创生征兆。可以说朱文已站在一种新价值形态的起点，凝望着生活，虽然一切尚还暧昧，然而这未必不是一种预示。
第五节 批评怎样对文学负责
在中国当代文学批评界，很少有人像陈晓明一样，能始终让自己的批评保持一股新锐之气。自新时期成长起来的许多批评家已被雨打风吹去，知识结构和既有经验的局限让他们无法应对纷纭变幻的文坛风景，与谈论对象之间存在的巨大隔膜往往使他们的批评捉襟见肘，没有光泽。陈晓明是屈指可数的能及时到场对走马灯变换的文学新生力量做出准确有效的反应的批评家，他是批评界永远的“先锋派”，以自己勤奋、新潮而深刻的评论写作扫荡着业已陈腐的批评话语和批评方式。2002年，他因著作《表意的焦虑》荣获华语文学传媒大奖，并不令人惊奇。一个在此前十多年已拿出《无边的挑战》（广西师范大学出版社2004年1月重版时作者充实了若干章节）这样一部一新当时中国文学批评界耳目、才华横溢作品的作者，我们理应对他今天或将来的作为有更多期待。
现今在批评界激扬文字的后起之秀很少没读过《无边的挑战》（以下简称《挑战》）。相对于《表意的焦虑》，《挑战》更让人怀念。在我看来，《挑战》和王晓明的《潜流与漩涡》、王一川的《中国现代卡里斯马典型》是可以让一个文学批评初学者一窥文学批评的魅力的。《潜流与漩涡》式的批评是极劳心力的一种，因为它要批评者交付的是整个心灵，需要批评者将自己打开，去与被批评者感同身受，捕捉后者隐秘的精神悸动。这种批评的写作过程就是一个精神体验过程，一个批评者极力将自己附着在对象作者的过程，它像他们二人之间的一次长距离的精神赛跑，最后很可能让一个批评者脱力。《中国现代卡里斯马典型》式的批评则显示出科学般的冷静和解剖式的力量。这种批评有一个坚实的理论基点，一个高效的方法，这二者在批评者的驱遣下，就像一把寒光闪闪的手术刀，直奔文本，然后手起刀落，干净利落地解决文本问题。《挑战》则兼有这二者的特点。陈晓明的这本书是让感觉在理性的分辨中自由伸展，既显示出对文本精微的体验，又充分发挥了自己良好的理论素养，展示了透彻的理性思辨突入问题的锐利。当然，由于《挑战》充分敞开了审美经验，所以对理论的运用并不“生硬”，而是感性十足、韵味横生，显露出一种“文学式”的批评风格。
大多数先锋文本都是拒绝被进入和交流的，它们被先锋作家写得歧义丛生，扑朔迷离，布满语言的陷阱。它们远离现有文学经验的有意陌生化，不免让人望而生畏或读后如坠云里雾中。能无阻碍地将先锋小说读下去就是有相当难度的，更不用说还要将这些小说读到心里去，高屋建瓴地对他们的艺术得失和深层意蕴进行透视，这对批评家的智力和艺术颖悟带来极大的挑战。陈晓明无疑是挑战的胜出者。在对中国先锋小说进行艺术探测的活动中，陈晓明调动起自己全部的艺术感觉和耐受力，他的艺术触觉像一架高分辨率的探测仪，能捕捉到哪怕是最轻微的艺术脉动，然后将它们记录下来，为其绘制高精度先锋文学地形图留下可循的踪迹。《挑战》充满了陈晓明对先锋小说丰盈、饱满的细节感受，这些细节在书中像缤纷的花雨，无边地飘下。他对先锋小说叙事形态的破解，正是从这些敏锐的艺术感觉入手。在马原的小说里，他发现了不及物叙述的自我表演；在苏童的小说中读出了自在自为的故事运动；在余华、格非的小说里体悟到了感觉与幻觉对“真实”的覆盖；在孙甘露的小说里觉察到诗性语言的自由碰撞……特别是他对先锋小说叙事“临界状态”的杰出发现更是他超凡的艺术感觉力的完美体现。可以说他所有的这些发现都有赖于他非凡的艺术感受和体验能力。《挑战》为陈晓明灵气四溢的体验细节所充实和滋润，包含他令寻常的词语灿然生辉的表述魔力，他用自己触手成春的笔触把对先锋小说的分析变成了描述，他是在运用理性研究，然而他也是在感受，因此他就能把先锋小说解读得如此摇曳多姿，楚楚有致，整个的分析和运思过程似乎被转化为一次优雅、意味深长的“复述”。追随着他的“描述”，我们可以感觉到陈晓明的艺术直觉犹如一艘质地优良、线条流畅的潜艇，剖开水体，轻快地向前划行，直达文本海洋的深处。在这种诗意盎然的读解中，理论似乎停止了，只有灵感和直觉在那里伸展、跃动，每当它们捕捉到幽灵似的猎物，就发出畅快的尖叫。可见，《挑战》中陈晓明没有因为要把问题阐述清楚而单刀直入，抑制自己的阅读经验；相反，他在理性的分辨中完全放开了阅读先锋文本的经验和艺术自觉，因此，他对先锋小说的杰出解释才会有那么丰沛的感受性，《挑战》自身作为一个文学研究文本才会有那么浓郁的文学色彩，文学研究在《挑战》里就变成了一次意兴飞扬的文学探险，获得了一种文学品质。
陈晓明广阔的理论视野和深厚的理论修养是当今批评界所公认的。《挑战》明显应用了后现代主义理论。但他并没有将后现代主义理论的一般原理直接套到先锋小说里去，也没有简单地把先锋小说和后现代主义的一般原理做一一对应的阐释。陈晓明对后现代主义理论的使用要么是以一种实用主义的方式和在尊重先锋小说的文学事实的基础上，策略性地使用。也就是说《挑战》“租用”和调动后现代主义理论的某些范畴和概念，但对后现代主义话语的“征用”是为了凸现用旧有的理论难以解释的先锋小说的内在品质，后现代主义理论给他提供了一个对先锋小说发言的依据，他从它那里得到了某种重要的支持和确认，使其发言更有分量。或者陈晓明仅是把后现代主义理论作为一种遥远的理论背景，他从后现代主义理论那里获得了某种启示，这种灵光乍现的启示，使他找到了一种进入先锋小说的一条路径。《挑战》对先锋小说的解读始终都没有离开过中国二十世纪八十年代后期特殊的文化语境、精神气象，始终植根于先锋文学的事实，它一开始就直接对先锋文学产生的文化语境和先锋作家的集体无意识进行清理。在陈晓明看来，中国二十世纪八十年代后期是一个文化转型的岁月，精神共同体裂散，先锋作家是这一精神裂变的直接承受者。他们与中国传统的断裂注定了他们精神上无父的漂浮，毫无着落。陈晓明还考察了先锋小说从叙事模式、语言经验、叙事变奏、叙事策略及抒情风格各方面掀起的叙事革命，充分肯定了先锋小说在叙事上达到的难度和深度以及他们新的艺术经验对中国当代小说、系列命题和小说本身定义的改写。但陈晓明并不做硬性的简单的形式分析，他在细致的艺术描述中也渗透了对先锋作家内在精神风景的分析，这样先锋作家在小说形式上的实验是如何受制于他们与世界结成的精神关系便自然得以显现。另外陈晓明也没有无原则地为先锋派的艺术实验叫好，他洞见到他们对终极性价值的拒绝，现实与历史的匮乏使他们后现代式的不顾一切的艺术实验不可能走得更远，他们话语欲望的过分强烈、过分追求表达的快感和游戏、炫技的心态已预示着自身的艺术危机。与此同时，陈晓明对先锋小说的表现主题和内容（如性、苦难、孤独感、神秘感、逃亡、历史等）进行深入观照，揭示他们对新的精神经验的传达。在展示一块块先锋派所开拓的表现领地时，他也不忘指出先锋作家在没有确信的支持的情况下，这一块块他们自己开辟的领地同时也成为他们胡作非为的狂欢场所，他们在那里以后现代式的嘲弄和戏谑化解庄严。然而他们有意制造的这些错位、荒诞、游戏、无所适从的情境在消费社会急剧膨胀的现实中，早已失去了挑战性和对抗性，并最终为其吞没。这样陈晓明就对先锋小说的艺术实验、主题及其迅速溃败的命运在后现代主义理论视域下进行了全面的审视。陈晓明虽然最后把先锋小说归结为“后现代”性的，但他基本上坚持了“批评是现实的意识”<54>，充分考察了中国当时特殊的文化语境和先锋文学的事实状态，后现代主义理论给他的主要是启示和一个言说的依据，他没有将后现代理论拿来硬套，而是将其化整为零，在坚持实事求是的原则上，让其为抵达先锋作品和先锋作家的内在精神服务，这里对先锋文学的批评是根据先锋文学呈现的事实而发出的，解读是与解读对象相适应的。他在“操练”后现代话语，但更是在为先锋文学把脉，在诊断当代文化溃败年代的精神病症和文学的困境。由于《挑战》既立足于现实的文化事实和先锋文学的事实，又能从后现代主义理论那里获得必要的支持和确认，这使该书对先锋小说的阐释就显得格外结实有力。而且全书的整个思路又极其缜密，如抽丝剥茧般一层层地推进，再加上前文所说的陈晓明在论述中敞开了个人对先锋小说的审美体验，融入了自己对作品细致入微的“体贴”，所以《挑战》对先锋小说的阐发就能深刻传神，诗性丰盈，自成一个圆满自足的言说世界。在那里先锋小说不再是让人望而生畏的怪胎，因为陈晓明已为我们在让人迷失的先锋文本里清理出一条清晰而可靠的路径，沿着这条路我们看到新奇别致的文学风景，观览到动人心魄的心灵图画，这时我们早已忘记了先锋小说初始给我们的迷惘，也忘记了先锋小说给我们的原初感觉，我们已难分辨《挑战》所说出的是先锋小说的本来面目，还是陈晓明以狡黠和智慧在自己的理解图式中对先锋小说所做的想象，唯一可以确认的就是，解读先锋文本的《挑战》比先锋小说本身给了我们更强烈的阅读快感，它调动起更多的阅读美好的文学批评的兴趣。从这点来说，《挑战》对先锋小说作品的批评是大于“作品”本身的，这有力地证明，文学批评也可以是一种创造性的“文学”写作，它可以写得富于激情和文采，散发迷人的魅力。从《挑战》我们也可以看出陈晓明没有用理论和方法代替饱满的阅读经验，他对直接的文学经验和审美体验的重视使他的批评表现出最大限度地与批评对象相适应的努力，由于他对文学的言说始终顽强地立足于文学文本、文学的内在品质，所以他通过对文学文本的解读，“把文学带回语言和心灵的身旁”<55>，表现出“文学的”文学批评风采。
《挑战》中的大部分内容都曾以单篇的形式在二十世纪八十年代末到九十年代初发表过。在那个时候，批评界有一股“游戏”倾向抬头。还是在1985年，黄子平便召唤批评家：“‘来吧，来和作者一起游戏’，游戏的心态是一种可贵的心态……于是你添加柴草，燃成篝火，并围绕着火拍手舞蹈。”<56>1986年，李陀又说：“相当多的文学批评和某些哲学的数学的思索一样，实际上成了一种心智高度紧张的智力游戏……许多才智出众的人都试图在这工作中探究自己的智力开发的极限。”<57>而吴亮干脆在他那篇著名的《马原的叙述圈套》中与马原玩起了智力竞赛的游戏，在他看来：“阐释马原肯定是一场极为有趣的博弈，它对我充满了诱惑。”<58>陈晓明抵制住了要与先锋小说家比拼智力的游戏冲动，虽然他在先锋小说中解读出许多艰涩的“语言游戏”，破译了隐藏在一个个先锋文本中的叙述秘密，找到了走入和走出先锋小说叙事迷宫的隐秘路径。在陈晓明的阐释里，先锋作家的那些游戏，那些修辞快感一点也不令人兴高采烈，在一股“颓败”的精神气象的笼罩下，它们都带有一种难以言传的悲怆。陈晓明毫不留情地揭示出那些游戏和快感背后隐藏不住的空洞、虚无和一种内在的伤痛，对内在性丧失、缺乏生活的历史起源、不真实的游戏的解读，给他带来更多的是悲哀，因此，他没有像许多人那样热烈地欢呼“后现代”的到来，他清醒地看到，后现代主义给我们提供的不是最后的栖身地。身处这样的命运中，有什么理由游戏、狂欢？陈晓明在此显示出一个职业批评家深广的文化情怀和难得的职业良知。尼采曾经感叹：“没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重得如此之少。”在中国实际上很难用尊重艺术去要求批评家，那显得不适宜。现在已少有批评家能像陈晓明在《挑战》中所做的那样，那么多、那么精细、那么深入地阅读别人的作品，他对作家、对艺术、对自己职业尊重，一个职业批评家所应该有的职业道德也在他聚精会神的文本阅读中自然地表现出来。
应该说陈晓明的批评风格是较含而不露的，他的批评建立在完备的西方现代文论和思想的积累上，所以他不像二十世纪八十年代的许多批评家一样潜在地以时代代言人、现实参与者的身份做激情洋溢的发言或训示，把批评变成他们社会激情和个人意气的跑马场。他的现实情绪很少外露。但从他不避解读那些令人目眩的先锋文本的心智劳顿和繁难，我们还是可以感觉得到他对先锋派投入了极大的热情。他这股言说先锋派的激情从何而来呢？在我看来，《挑战》对先锋小说酣畅淋漓的解读本身正是陈晓明对当时现实的情绪反应的最好说明，这其中有与先锋派作家惺惺相惜的成分，但是更复杂。陈晓明认为先锋作家是八十年代中后期文化转型的直接承受者，他何尝又不是呢！在八十年代经济实利主义消解了“卡里斯玛”中心之后，经济的快速发展让人们兴奋不已地投身于世俗生活之中，他们迫切地需要从坚硬的话语体系和一体化的文化氛围中挪动一下身躯，呼吸一下轻松的空气，但既有的文化体系还是给新生力量的生存发展带来压力。陈晓明领受到了那种压在他们那一代人身上的文化应力。同时，作为一个以西方现代思想和理论为其知识结构基础的先锋批评家，在那样一个仍然存在理论紧张的年代，他的被冷遇和孤立是必然的。他在《挑战》中承认自己曾“一度饱尝单枪匹马的孤寂”，承受着具体学术活动中话语霸权的现实压力。在沉重的压抑下，他对压迫着他的既有秩序忍无可忍，极端厌憎，迫切希望它的解体，以获得精神的轻松自如。所以他那么兴奋不已地投入到对先锋小说的批评并不是出于要迫不及待地操作刚刚学来的后现代话语的欲望，而是从先锋小说对抗性的写作中感受到了一股同仇敌忾的相通气质，先锋小说那全面反叛既定的语言程序、文化权威话语的姿态吸引了他。他因而丝毫不避讳把自己的意愿强加给先锋派的嫌疑，把先锋派解读为对一切实施消解的中国的“后现代”，而他自己也似乎在渲染先锋派嘲弄一切，肆意拆解观念禁忌的言论过程完成了一次想象性的、快意的“渎神”活动，这充分显露了陈晓明急切希望消除虚假理想的笼罩、瓦解权力话语的压迫和日常生活的板结结构的深层意愿，他对现实话语权威的反感、轻蔑也曲折地传达了出来。但是即便是在肯定先锋小说的消解行为对时代精神压迫的减压作用时，陈晓明也对解构一切的极端态度保持着警惕，他对无所顾忌的解构对文化建设和精神重构的危害有着清醒的意识。他说：“解构主义给我们提供了一种武器，而不是最后的栖身地。”<59>因此处于这个精神无处着落的文化溃败年代，他又在情感上存有对在文化上有所追求的二十世纪八十年代的“深长的怀恋”，一个有良知、有文化情怀的知识分子内心深处的反抗、犹疑和感伤一下子就暴露无遗。理解了这一点，理解了陈晓明对解构一切的深切忧虑，我们就不会轻率地把他说成是后现代主义的信徒，他虽然租用了后现代主义的理论，但在需要明确判断、亮出立场的时候，他坚定不移的学术良知就起了最终的决定作用。
近些年来，中国文学研究发生了重大变化，一大批文学研究者转向了学术史、思想史的研究。而有些文学研究者热衷于搬运西方各种文化研究理论，把精神分析和后精神分析、结构主义、解构主义、知识考古学、文化人类学、后殖民主义、女权主义等理论一一拿来操练，中国的文学研究界已当仁不让地成为当今世界最大和最热闹的西方文化理论的表演场。在这样一些研究中，文学文本已成为纯粹研究材料和佐证，没有人再关心文学的自身品质、意味、修辞，大家不再把文学文本当成文学来读，它们只是一个丰富的材料库，众多文学研究者各取所需地从中夺取合乎其研究目的的资料。研究文学的学者们似乎已对文学麻木了，丢失了感应，文学似乎已激发不起研究者们情感的波澜，拨动不了他们的心弦，引发不起他们对它的韵致、艺术匠心的悠长品味。从事文学研究的学者们在研究文学时已遗忘了鲜活的阅读经验和审美体验，已遗忘了文学研究还需要被文学感动并把这种感动带到研究中去，他们在研究文学时杀死了文学。这样研究文学的一个直接后果就像我的一个在大学讲授和研究文学的朋友所说，每天都在那里弄文学，然而，文学却离他越来越远。当他站在讲台上滔滔不绝地讲授文学时，他感觉到一种与文学很深的隔膜就存在那里，他触不着文学，他最终给学生的只是一些似是而非的观念和思想，而关于文学本身他什么都没有说。学院的文学研究已到了这种远离文学内在品质的地步，这是文学的悲哀，更是文学研究的悲哀。在这样一种放逐文学的文学研究气氛中，《挑战》那种执着于文学文本，执着于审美体验，执着于直接的阅读经验传达的“文学式”的文学批评实在让人怀念。陈晓明曾说过：“我只对最高的正义负责，正如我只对根本的是非较真一样。”<60>在这里我愿意把这个“最高的正义”理解为文学，我也把《挑战》看作是他对文学这一“最高的正义”负责而创造的一个典范性“文学式”的文学批评文本。在这样一个文学研究不断地向文学开刀，肢解文字的年代，我们需要对文学负责的文学批评。
