近体诗（律诗）的对仗多种多样。
有些律诗一联都不对，例如李白的《夜泊牛渚怀古》；有的律诗只有一联对仗，号称蜂腰格，例如贾岛的《下第》 。有的律诗首联和颈联对仗，颔联却不对，叫做偷春格，例如杜甫《一百五日夜对月》。
以上这三种，都被古人称之为律诗，很容易引起后人的争议。按说中间二联必须对仗，但是因为出现以上三种变化，所以对于古人律诗的中间二联出现特殊的句法时，是否符合对仗要求，往往引起疑惑。
例如白居易的这一联：翠屏遮竹影，红袖下帘声。这一联似乎对仗，似乎又不对仗，问题出在哪里呢？
这一联出自白居易的《人定》：
人定月胧明，香消枕簟清。翠屏遮烛影，红袖下帘声。
坐久吟方罢，眠初梦未成。谁家教鹦鹉，故故语相惊。
其中的颔联似乎有点奇怪：翠屏遮烛影，红袖下帘声。为什么呢？
这一联，从语音的节奏来看，上下联是一样的，但是意义上的结构来看，前2字一样，后三字却有不同：
翠屏遮烛影，212结构，翠屏-遮-烛影。 后三字，是谓语+宾语：遮-烛影。
红袖下帘声。2-3结构，红袖--下帘声。后三字，是名词词组：下帘-声。
从字面的含义来看，上下联每一个字两两相对，是非常工整的，但是句法结构上，上下联却不同。上联是主谓宾结构，下联是名词组的组合。
这种对仗方式，其实在律诗中是允许的。我们在杜甫的七言诗中也能见到。
杜甫的《秋兴八首》是唐朝七律的顶峰之作。其中第七首的颈联我们注意下：
昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。
织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风。
波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。
关塞极天惟鸟道，江湖满地一渔翁。
波漂菰米--沉云黑，露冷莲房--坠粉红。也看最后三个字，沉云-黑，是主谓结构，坠-粉红，是动宾结构。
和白居易的那一联类似，杜甫这一联在声律节奏上相同，在意义结构上不同。
这两个例子都是后3个字结构不同，下面看看温庭筠的一首诗，不同的在前4字。
温庭筠是晚唐的著名诗人，与李商隐并称：温李。他也是花间派词人的代表人物，与韦庄并称：温韦。
温庭筠这首《池塘七夕》的颈联，前4个字意义结构不同：
月出西南露气秋，绮罗河汉在斜沟。
杨家绣作鸳鸯幔，张氏金为翡翠钩。
香烛有花妨宿燕，画屏无睡待牵牛。
万家砧杵三篙水，一夕横塘似旧游。
香烛有花妨宿燕（亦有版本为：银烛有光），画屏无睡待牵牛。香烛-有-花，这是主谓宾结构。画屏无睡，是谓语形式，画屏不是主语，是表示位置的关系语，作状语。画屏无睡，主语被省略了，意思是（女子）在画屏的后面无法入睡。
清朝黄之隽作诗，借用了温庭筠的上联，让我们看看他是如何对仗的。《古意》：
小楼高阁谢娘家，户映屏风故故斜。
银烛有光妨宿燕，碧池新涨浴娇鸦。
寸心恰似丁香结，隔座刚抛豆䓻花。
箫管曲长吹未尽，笼开鹦鹉报煎茶。
银烛有光妨宿燕，碧池新涨浴娇鸦。碧池新涨，是主谓结构，谓语由副词新+动词涨组成，与银烛有光（主谓宾结构），也不是完全相同。
我们再看一首宋朝的七律，毕仲游《和赵尧夫晨起》：
留连夜色城中月，造作秋声雨后桐。
残烛有花非目眩，宿酲无病似头风。
未从丹灶游方外，且对黄粱说梦中。
三十万家天欲晓，非烟非雾气葱葱。
残烛有花，宿酲无病。都是主谓宾结构，无论声律节奏，还是意义结构，上下联都完全吻合。
通过以上的几首诗例，可以看出古人对仗非常灵活。可以如毕仲游的对联那样，各方面都相对，也可以如杜甫等人那样，声韵节奏相同，意义结构却不同。
杜甫等人的对仗，虽然意义结构不同，但是从字义上来看，诗人还是比较注意相对的，例如：遮-烛-影，下-帘-声；沉-云-黑，坠-粉-红；每个字都是相对的，只是组合起来，句法结构不同。
律诗对仗，要善于灵活宽对，不要过于拘泥工对。多看古人的佳作，自然会有领悟。
自己作律诗需要对仗的时候，想一下白居易、杜甫的这些诗句，是不是感觉下笔开阔了许多？
@老街味道
