元代绘画中，文人画占据画坛主流。因元代未设画院，除少数专业画家直接服务于宫廷外，大都是身居高位的士大夫画家和在野的文人画家。他们的创作比较自由，多表现自身的生活环境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅兰等题材大量出现，直接反映社会生活的人物画减少。作品强调文学性和笔墨韵味，重视以书法用笔入画和诗、书、画的三结合。
元四家的画风虽各有特点，但都是从五代董源、北宋巨然发展而来，重笔墨，尚意趣，画中结合书法诗文，是元代山水画主流，对明清两代影响很大。元四家指赵孟俯、吴镇、黄公望、王蒙四人。这里介绍倪瓒精品绘画。
元代早期高克恭，元代中后期，王蒙、吴镇、倪瓒这四人绘画赏析。
元代倪瓒(1306～1374)，初名王廷，字元镇，号云林，别号净名居士、幻霞生，自署倪迂、懒瓒等，江苏无锡人。家豪富，筑“云林堂”、“清秘阁”藏法书名画及钟鼎古器。至正初年(1341)忽散尽家财于亲友，浪迹五湖三泖间。
倪瓒是影响后世最大的元代画家，他简约、疏淡的山水画风是明清大师们追逐的对象，如董其昌、石涛等巨匠均引其为鼻祖，石涛的书法题画，从精神到体式皆是以倪瓒为法的。倪瓒亦是一个以复古为旗帜，而追求艺术个性化的书法家，他与张雨、杨维桢一样，既属于这个时代，又不属于这个时代，这就是艺术对时代的超越性价值。
画作有：《水竹居图》、《渔庄秋霁图》、《幽涧寒松图》、《容膝斋图》、《丛篁枯木图轴》、《六君子图》、《杨竹西小像》、《雨后空林图》、《琪树秋风图》、《竹枝图卷》、《江岸望山图》、《竹树野石图》、《溪山图》、《松林亭子图》、《狮子林图》卷、《西林禅室图》、《秋林图》、《春雨新篁图》、《小山竹树图》、《修竹图》、《紫芝山房图》、《梧竹秀石图》、《虞山林壑图》、《秋亭嘉树图》、《霜林湍石图》、《枫落吴江图》、《江亭山色图》、《竹石图》等
元朝时期倪瓒《水竹居图》赏析
倪瓒《水竹居图轴》 纸本设色 纵53.5厘米 横28.2厘米。中国国家历史博物馆藏。
此图青绿设色绘江南初秋景色。远岫平林，山前溪水渚坡，坡上杂树五株，树后茅屋丛篁。画法谨严，用笔圆润浑厚，略有董、巨遗法。右上自识“至正三年癸末岁 八月望日， (高)进道过余林下，为言僦居苏州城东，有水竹之胜，因想像图此，并赋诗其上云：僦得城东二亩居，水光竹色照琴书。晨起开轩惊宿鸟，诗成洗研没游鱼。倪瓒 题”。下钤“倪元镇氏”朱文方印一。至正三年癸末为(1343)，作者时年43岁。
元朝时期倪瓒《渔庄秋霁图》轴赏析
元 倪瓒 渔庄秋霁图轴 纸本水墨 纵96.1厘米横46.9厘米上海博物馆藏。
《渔庄秋霁图》描绘太湖一角清秋傍晚的山光水色。湖水浩渺，遥接逶迤山脉。近处小丘上有嘉树五株，参差错落。疏笔亁墨，精心勾皴，笔法方中参圆，简中寓繁，给人以耐人寻味的笔墨意趣。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以其独特的构图显露个人特色， 即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段， 上段为远景，三五座山峦平缓地展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。 整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。
图上有自题诗跋，言此图为作者五十五岁（公元1355年）作于好友王云浦渔庄，七十二岁时重题。裱边有明董其昌的行书题签，又有孙克弘、董其昌和宋旭题识。另外，作者在十八年后(1372年)重见此画时感怀往昔，补题诗款。全诗如下：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”
元朝时期倪瓒《幽涧寒松图》赏析
倪瓒《幽涧寒松图》立轴 纸本 纵59.7厘米 横50.4厘米 北京故宫博物院藏。
此画平远画溪涧幽谷，山石依次渐远，二株松树挺立于杳无人迹的涧底寒泉，意境荒寒，超然出尘，似乎暗寓着仕途的险恶和归隐的自得。构图不用常见的“一河两岸” 两段式章法，但画幅上方和其大多数作品一样，留出大片空白，让观者分不清哪里是水，哪里是天。山石墨色清淡，笔法秀峭，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于 变化。松树取萧疏之态，笔力劲拔。
此幅是为友人周逊学所作，并题五言诗：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽澗松，清蔭滿庭戶。寒泉溜崖石，白雲集 朝暮。懷哉如金玉，周子美無度。息景以橋對，笑言思與晤。”倪瓒清高持节，一生不仕，他“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂今名。”（《述怀诗》）不仅自己抱守出世的生活态度，而且对朋友们的入世为官也坚决反对。此幅一为友人赠别，更是劝友人“罢”征路，“息”仕思，含有强烈的“招隐之意”。 倪瓒此幅，笔墨无多但意境深幽，“疏而不简”，“简而不少”。他的这种笔简形具，注重抒写性灵的画格被后人称之为“逸品”。到了明代，更是“江南人家以有无为清浊”，其清标高格，在历代文人士大夫心目中始终被尊为“高士中的高士”。
此幅作品简淡超逸，虽未署年款，但从书法由竖长变为扁方以及名款和画风来看，当是晚年之作。
元朝时期倪瓒《容膝斋图》赏析
倪瓒《容膝斋图》 立轴 1372年 纸本 纵74.2厘米 横35.4厘米 台北故宫博物院藏
此图写的是江南春景，平远山水。近处为山石陂陀，林木萧疏，中幅为湖光波色，图上侧远岫遥岑，横于波际。这 种三段式的构图，是倪瓒山水的特征之一。其山水胎息于董源，矶头两点，石上横拖披麻，皴法清逸。其树法参差变，结体有骨力，而树头枝梢，每多生意。喜多作 枯树，擦以枯笔，墨色浓淡错综而滋润浑厚。
元朝时期倪瓒《丛篁枯木图轴》赏析
倪瓒《丛篁枯木图轴》 立轴 纸本 纵103.7厘米 横43.9厘米 南京博物院藏
老树以淡墨干笔勾写，枝节搓材，残叶着以“浑点”，稀疏简淡。坡石以枯笔作“披麻皴”，间用“折帝皴”，仅用少许浓墨点苔。丛竹以尖笔作“介字点”，分扬披撇，画面清和幽寂，平逸淡泊。
元朝时期倪瓒《六君子图》赏析
倪瓒《六君子图》纸本，纵64．3厘米，横46．6厘米，上海博物馆藏。
这幅画构图和画法与上图相似，只是画了六棵姿态挺拔的树，树叶采用不点法(有松针点、介子点、垂叶点、仰头点、小混点等)表现。上面有画家黄公望题诗：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡柂。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”
这是一首读画诗，前两句描绘画中之景，后两句阐释作品的意蕴，认为描绘树木'正直特立”的形象，意在表现君子的人格精神。所以这幅画称之《六君子图》。后 来明代文人李日华在题跋中认为：“六君子乃松、柏、樟、楠、槐、榆。”其实，从画上只能看出松树而已，其余都无法识别。倪瓒作画强调写意（“逸笔草草，不求形似”），不是描绘植物挂图。然而李氏之说，至今乃有影响，难怪倪瓒生前叹道：“真没奈览者何!”
元代时期王绎倪瓒《杨竹西小像》赏析
王绎倪瓒《杨竹西小像》纸本 墨笔 纵27.7厘米 横86.8厘米 北京故宫博物院藏
王绎，字思善，自号痴绝生，睦州（今浙江建德）人，后从居杭州。擅画像，是元代著名肖像画家。生卒年不详，约活动于元至正年间。
此图由王绎画杨谦（号竹西）小像，倪瓒补画松石平坡。图中杨谦留着长发，头戴小帽，身着长袍，持杖 独立。人物面部用细笔勾描，略用淡墨烘染，形象生动逼真。笔墨不多，却较好地表现了杨竹西“清浅谨慎”的性格。画像后亲以小石的弧松，更加烘托了杨竹亡在 宋亡后不仕朝迁的气节。画中倪瓒题云：“杨竹西高士小像，严陵王绎写，句吴倪瓒补作松石。癸卯二月。”癸卯为至正二十三年，即公元1363年。卷后有元人 邓元祜、杨维祯等十一家题记。
元朝时期倪瓒《雨后空林图》赏析
倪瓒《雨后空林图》 立轴 纸本 设色 纵63.5厘米 横37.6厘米台北故宫博物院藏。
此图与其它图相比，青绿设色，幅度要稍大一些，实而满一些。构图还是典型一河两岸的面貌。其坡石吸收了荆、关、李成的笔意，枯树干挺枝疏，用笔筒逸。图中干湿墨互用，其干笔淡墨用得尤妙，真正达到了有意无意，若淡若无，给人以清幽静谧的感受。
元朝时期倪瓒《琪树秋风图》赏析
倪瓒《琪树秋风图》 立轴 纸本 纵62厘米 横43.3厘米 上海博物馆藏
此图以淡墨侧锋皴出坡上乔柯拳石，浓墨写细竹三五茎，苍古之中饶有秀润之气。倪瓒的作品，被时人称为“殊无市朝尘埃气”。画面总是平远小景，疏疏落落，悄无人影，枝头无绿叶，仅有萧疏瘦硬的干枝，具清冷、寂寞、淡然之意。与其说他表现的是景色，莫如说是心情的写照。
元朝时期倪瓒《竹枝图卷》赏析
倪瓒《竹枝图卷》 纸本 墨笔，纵34cm，横76.4cm 北京故宫博物院藏。
此画一枝新竹，枝、干细而挺，稍带弧曲，竹叶细、 短而上挺，至梢头略有低垂，疏密有致，优美地展现新篁的秀嫩而生机勃勃。与宋代文同及元初赵孟頫、高克恭、柯九思等画竹大家不同，倪瓒画墨竹图，好作新发的嫩竹，枝叶上挺，且单用浓墨，而不以浓、淡墨色分叶面之正反。这别出心裁之处，也许正暗藏了倪瓒胸中与众不同之“逸气”，发人深思。图左自识：“老懒无 悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”而我看来，此图用笔劲峭，布置停匀，枝叶勃发，生意盎然，丝毫也没有“笔老手倦”的痕迹。倪瓒此 题，恐怕更多的还是出于“没奈览者何”的无奈。不然，读者且说，你以为倪瓒图中所绘者何物？不会想到是竹之外的麻、芦吧。但在当时，赵、高、柯所画墨竹， 大体上竹叶宽长低垂，墨色浓、淡相间，画以人贵，无形中形成了一种欣赏的模式，而浪迹江湖的倪瓒则难免被人轻视。
本幅自识：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”款识内侧有清乾隆帝题七绝一首，钤明代项子京，清代梁清标、安岐、清内府，近人王南屏等鉴藏印多方。
元朝时期倪瓒《江岸望山图》赏析
《江岸望山图》，元代1363年，倪瓒，立轴，纸本设色，纵111.3厘米，横33.2厘米，中国台北故宫博物院藏。
此幅画高树空亭，隔岸望山，山上长皴，未成折带，利用苔点﹑深浅皴法及留白的运用，将山石立体实感呈现而出，气势雄壮，与其晚年渴笔皴擦之冷峻坚实的山石较不同。清吴升曾评此画：“皴法全用大披麻，得巨然神髓。迂翁画大抵平远山峰，不多作树；似此高崖峭壁，具太华削成之势；大小树点叶纷披，都非向来面目，乃知此翁绘妙中扫空蹊径，有如许大手笔也。”
《江岸望山图》为倪瓒六十三岁（1363）作，由画上题诗，知为赠行而作，受赠者由水路去会稽，因而画舟中望两岸之景。款上称“并写江岸望山图奉送惟允友契之会稽”，惟允为陈汝言之字，但“惟允”二字，与其他题诗之字比较起来，笔迹不似，疑系后人妄改，藉以增加此画之身价。
元朝时期倪瓒《竹树野石图》轴赏析
倪瓒《竹树野石》92x37.4公分；全幅 62.3公分台北故宫博物院。1363年（元顺帝至正二十三年）。
倪瓒作画不喜用色彩，别有一种清淡雅逸的韵味。此幅画修竹二竿，和枯木立于拳石畔，笔墨简率，不但竹叶本身深浅有致，和枯木、拳石间，也有浓淡之别。
录入：石渠宝笈续编（狮子林），第七册，4028页；故宫书画录（卷五），第三册，223-225 页；故宫书画图录，第四册，281-283页。
元朝时期倪瓒《溪山图》赏析
元倪瓒《溪山图》纸本墨笔，格纵：1165，横：35.7厘米，上海博物馆。是明代倪瓒创作的中国画。
此图为风格苍润的平远山水。以简略的笔墨画出河岸的山丘，宽阔的水面连接着前景的坡石树木。图中自题中点明此画于至正甲辰（公元一三六四年）四月八日为周伯昂所作，作者时年六十四岁。后又有作者戊申（公元一三六八年）六月诗题。画幅中另有张监（天民）、邵贯诗题。
元朝时期倪瓒《松林亭子图》赏析
《松林亭子图》绢本水墨画，纵83.4厘米，横52.9厘米是元代画家倪瓒创作的绢本水墨画，现藏于台北故宫博物院。
此画写的是江南山庄的景色，平远为山水，较为隐约，近处为山坡，坡陀上山石横卧。中幅画有数棵穿天大树，大树下画有一亭子，座落在远山、近石之间。
画面左上方有倪瓒于至正十四年（1354）的一段赠友人的题跋：“亭子长松下，幽人日暮归。清晨重来此，沐发向阳晞。至正十四年初冬，倪瓒为长卿茂异写松林亭子图，并诗其上。” 幅上有潘纯题。
画上亦有乾隆皇帝的鉴藏印：石渠宝笈、御书房鉴藏宝、三希堂精鉴玺、宜子孙、乾隆御览之宝、乾隆鉴赏等。画面左下角有“王廷偁印”，右下角有“四佳”、“昌黎世家”两方印。画心之外，在装裱的织锦上，有董其昌的题跋：“云林松林亭子，犹是董源的派，为中年用笔意。
元朝时期倪瓒《狮子林图》赏析
倪瓒《狮子林图》手卷（款）画心部分 卷 纸本水墨 纵28.3厘米横392.8厘米 故宫博物院藏。
大幅单轴作品适合悬挂在堂远观，手卷通常置于几案上，边展边看边收，适宜近距离欣赏。如果说单幅画作是站在园外高处对于园林的整体鸟瞰，那么手卷便将人带入园中，观者与园景有了更亲密的接触。如此，手卷中表现的园中活动较单幅画作要更为丰富也更为细致，使观者无论在视觉上或情绪上，都能产生较深的投入感。
手卷高度相近，一般在30厘米左右，长度则有长有短，1米、2米、5米不等，有时甚至可以长达十余米。与所绘园景的多寡有关。短卷的园林格局较为简单，通常只有一到两进；长卷则需要将众多景致安排进一幅连续展开的画卷中。
元朝时期倪瓒《西林禅室图》立轴赏析
西林禅室图立轴 水墨纸本本幅 39.5×50 cm
此幅倪瓒《西林禅室图》为山本悌二郎“澄怀堂”旧藏，民国时有珂罗版刊行于世，并钤盖“故宫博物院板权记”印章。此后是幅于中、日两国出版著录多达三十余次，是一件写进中国绘画史教科书中的倪瓒名品。
题识：惟寅征君命写西林禅室。倪瓒。鉴藏印：李应祯印、小华阳□经秋、石居曾赏、子唯审定、敬宗、伯未兄弟审定。签条：云林墨妙。云林山水晚年不画人，寓有地无人之意，此画中独有人，为绝无仅有之品，尤可宝也。宣统戊午（1918）冬上虞罗振玉记。 钤印：罗振玉印、罗叔言。
元朝时期倪瓒《秋林图》赏析
元 倪瓒 秋林图画心84×35cm；题跋36×35cm
此幅《秋林图》，画面为倪瓒典型的一河两岸构图法，远山勾勒点染寥寥几笔，近处树木参天，水天一色，意境荒寒，超然除尘。山石墨色清淡，笔力峭拔，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。树木用墨稍润，并以重墨加以强调，水墨运用已达到了随心所欲的境界。萧瑟的山水表现与其生活的变迁、时代的动荡都有着密切的联系。画家初期虽杜绝功名仕途，但仍对人世有一种温和的观照之心境，这与后来他对世事的绝望、郁抑悲凉的心境有很大的不同。倪瓒的画上往往题写很多诗文。其书法工致娟秀，与枯淡萧散的画格迥然异趣。这幅画上也有倪瓒的题文，可见其书法之风采。 本幅根据书法特点及绘画特点可以判断为万历年手笔。根据倪瓒题款可知本幅是送给其好友张隐君的，根据考证，张隐君为张伯雨，与倪瓒友善，本幅应该为倪瓒画给其好友张伯雨的一幅精品力作。
钤印：荆蛮民（朱文）。鉴藏印：鳯藻（白文）、之祥（白文）、象六（朱文）、裴景福收入壮陶阁秘笈（朱文）（参见上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》裴景福第20方印）、伯谦所见书画铭心绝品（白文）（参见上海博物馆编《中国书画家印鉴款识》裴景福第10方印）、张氏图籍之印（白文）、臣鳯藻印（半朱半白）、子威秘玩（朱文）。
元朝时期倪瓒《春雨新篁图》赏析
元代倪瓒《春雨新篁图》，纵70.7厘米，横38.6厘米，纸本，墨笔，现藏台北故宫博物院。图上自题：“辛亥秋写竹梢并诗。”乃其71岁晚年的精心之作。一竿新篁，在迷蒙春雨的滋润下倔曲茁长。竹竿细劲，略带S型，这也许是当初容易被人误解为麻、为芦之处，然而新篁刚从春笋蜕变而出，正该细劲而挺拔向上，略带弧曲，显现其茁壮的生命力。同样细嫩的新叶，一般画新篁时皆向上挺起，但此刻沐浴在春雨中，故画其叶梢下垂。竹的竿、枝，以中间墨色勾画，竹叶则以中锋为主，侧锋兼用，随形撇去，疏密错落，而墨色则浓淡相间，以示前后层次，这与宋代文同画墨竹以竹叶墨色浓淡区分叶面的正、反，已经是一个非常大的改进了。整幅画面清新而雅致，透出新篁皎洁淡泊的气质，乍看之下，不会再有人质疑其似麻似芦了。
元朝时期倪瓒《小山竹树》赏析
元 倪瓒 小山竹树 立轴 水墨绢本
此幅小山竹树为老友蘗轩所做，水墨绢本，倪氏传世作品中绢本很少，所知只有《溪山仙馆》等几件。本幅构图上采用其特色的平远构图，近坡高树数株，中间是辽阔的湖面，远景亦是枯树水岸，构成两段式章法，使画面具有辽阔旷远的特殊艺术效果。疏林坡岸，浅水遥岑之景，意境萧散简远，此境此法影响深远矣。
款识：二月独凭栏，微茫烟树间。提鱼来就煮，问马只看山。岸柳浑无赖，孤云相与还。持杯竞须饮，春场易阑珊。云林生写小山竹树。为糵轩老友。鉴藏印：玄赏（朱文）、日诚（白文）、琴书堂（白文）、都尉耿信公书画之章（白文）、季彤审定（朱文）、仪周鉴赏（白文）、公（朱文）、信公珍赏（朱文）、珍秘（朱文）、宜尔子孙（白文）。
元朝时期倪瓒《修竹图》赏析
《修竹图》，元代1374年，倪瓒，立轴，纸本水墨，纵61.9厘米，横34.5厘米，中国台北故宫博物院藏。
《修竹图》款题云：二月六日夜宿幻住精舍。明日写竹枝遗无学上人。并赋长句。春水蒲芽匝岸生。阊门山色上衣青。出郊已觉清心目。世俗宁堪养性灵。花落鸟啼风嫋嫋。日沉云碧思冥冥。禅扉一宿听鱼鼓。唤得愁中醉梦醒。无住庵主。宝云居士懒瓒。甲寅（1374年）。
横梢一枝，得清简之韵。挺然数笔，体劲秀之情。此不徒具竹之形貌，兼且得竹之性情。而云林写竹，犹有似芦之诮，真没奈观者何矣。此图成于洪武甲寅二月六日，年七十四岁，即於是年十一月卒。
上方张绅题云。窗前疎雨（衍一裏字）过。石上晚云生。不是云林叟。无人有此情。门山居士绅。钤印三。张绅私印。土行父。云门山房。又王汝玉题云。瘦倚清风玉一枝。（桑田点去）沧溟回首已尘飞。三生石上因缘在。应化辽东白鹤归。青城山人王汝玉。钤印一。玉堂清趣。又有题句云。晓出闾门道。西山满意青。金壶有遗墨。写得凤凰翎。后署东皋妙声。又题句云。以墨画竹。以言作赞。竹如泡影。赞如梦幻。即之非物。觅之不见。谓依幻人。作如是观。后署丁巳逃虚子戏语七字。二则俱左旋读。诗塘有杜堇题云。记得曾携枕簟游。葑溪溪上草堂幽。北来谁识贤君子。醉卧江南烟雨秋。里居杜堇。又吴宽题云。写竹仍题句。僧房一宿淹。如何书甲子。犹学晋陶潜。鹿场居士宽。钤印一。原博。
元朝时期倪瓒《紫芝山房图》赏析
元 倪瓒 紫芝山房图 立轴纸本水墨 80.5x34.8cm 台北故宫博物院藏
《紫芝山房图》以水墨画河岸、疏树、竹林和小亭，对岸山峦起伏，构图简洁，具清逸萧疏之趣。此幅墨色淡雅，侧笔写山石轮廓，苍劲沉着，画竹之笔尤为遒劲有力，是云林精品。此幅虽无年款，但根据画风特色，推测为倪氏七十岁左右之作。
画中土坡窠石，上生杂树三五株，间有新篁修竹依傍，临水置一茅亭。中景以水相隔，或有洲渚。远处山峦清晰可见。一种“水流心不竞，云在意俱迟”的淡泊旷达的心态尽现纸上。画面疏朗清淡，画上有冗长的题款，是整個画面的一部分。字体的橫直笔法与画法很像，实际上是用写字作画，纯粹在表现内心的风景，而非真山水。
倪瓒的作品主要有两大格式，一是一河两岸三段式，一是枯木竹石图，《紫芝山房图》属于前者，画面简淡超逸。对中国山水画来说，无论在境界上还是在技巧上，这种简单的美均超过繁复的美。通过作品确立了新的创作理念和审美标准，这应该是倪瓒对中国画最大的贡献。
元朝时期倪瓒《梧竹秀石图》轴赏析
《梧竹秀石图》轴，元，倪瓒绘，纸本，墨笔，纵96厘米，横36.5厘米。
本幅自题：“贞居道师将往常熟山中访王君章高士，余因写梧竹秀石奉寄仲素孝廉，并赋诗云：高梧疏竹溪南宅，五月溪声入坐寒。想得此时窗户暖，果园扑栗紫团团。倪瓒。”又有张雨题诗一首。钤印“句曲外史”、“幻仙”、“贞居”、“句曲外史张天雨印”。另有清乾隆帝御题诗一首。钤梁清标、安岐及乾隆内府、庞莱臣等鉴藏印记共18方。
图中绘湖石挺立，高梧疏竹映带左右。树干和秀石行笔匆匆急就，以阔笔湿墨描绘梧叶，虽是“逸笔草草，不求形似”之作，却颇得苍润淋漓之墨趣，别开生面。《墨缘汇观》、《大观录》、《式古堂书画汇考》著录。
元朝时期倪瓒《虞山林壑图》赏析
《虞山林壑图》，元代1372年，倪瓒，立轴，纵94.6厘米 横34.9厘米 美国大都会艺术博物馆藏。
《虞山林壑图》近处水岸荒渚以五柯为伍来构成前景，是画中树组的主体，但又和中景左方土坡杂树数枝遥相呼应，这种画树分主次处理手法，在倪画中是少见的。倪画主体树木以竖态为惯用结体，似融注着静穆的观念，与整幅横向线条相辅相成，构成画幅的韵律。倪瓒此图取鉴宋人传统，保持着笔筒意繁的笔墨长处，笔意疏松中见凝炼，所谓无一笔不繁，一笔中绝无平划过去之弊，有提按、转折、轻重、快慢的笔势变化；扎实的功力从树法讲，主要表现在树干上，用笔取涩势，侧重于正时见苍秀，和他的石法“由干入润，由润入干”的浓淡墨套墨法的顺序稍有不同。在笔线中均体现出书法文化的审美内涵。
从细部看，《虞山林壑图》轴树先以淡湿墨勾勒，然后以枯浓墨复笔，浓干淡湿地交叠相互配合，而苍秀总体效果在浓加的一次作用上，若即若离的复加笔道极为疏松，似勾似擦，又似皴，所以能达到笔简意繁的审美效果，“形苦草草”，实则还是很讲究法度的。相比宋人树法湿笔中锋宽阔笔道，更能显示其具骨力内含的耐人寻味处。五树叶法各异，见园点、横点、介字点、垂笔点和圆形夹叶，院画中一般树叶叶丛多点法，且各有变化．绝不以一种类型的叶丛法，惟少以夹叶法，此图这一点属例外，但勾法约略而含蓄，与点叶树配合融和协调，勾而似点又是其笔意的一个特点。
元朝时期倪瓒《秋亭嘉树图》赏析
《秋亭嘉树图》轴，元，倪瓒绘，纸本，墨笔，纵114厘米，横34.3厘米。
图中绘平坡远岫，草亭嘉树，广阔的江面上露出汀渚一角，幽静雅洁，仿佛笼罩在一片月色之中。画面取三段式构图，用笔尖峭秀逸，树干皆双勾，稍事皴染，树叶点法富于变化。墨色较为干淡，仅以浓墨点苔，提出精神，为沉寂的画面融入了些许生气。
本幅自题：“七月六日雨，宿云岫翁幽居，文伯贤良以此纸索画，因写秋亭嘉树图并诗以赠。风雨萧条晚作凉，两株嘉树近当窗。结庐人境无来辙，寓迹醉乡真乐邦。南渚残云宿虚牖，西山青影落秋江。临流染翰摹幽意，忽有冲烟白鹤双。瓒。”本卷上诗塘有吴宽、朱果二家题记。曾经清内府收藏。
元朝时期倪瓒《霜林湍石图》立轴赏析
元 倪瓒 《霜林湍石》 立轴 水墨纸本
此幅霜林湍石，图中景物寥落，溪涧湍流，岸边杂树三五株，背景空无一物，水天一色，意境荒寒，超然出尘。山石墨色清淡，笔力峭拔，渴笔侧锋作折带皴，干净利落而富于变化。树木用墨稍润，并以重墨加以强调，水墨运用已达到了随心所欲的境界。本幅无年款，但根据书法特点及绘画特点可以判断为晚年手笔。
根据倪瓒诗跋：“王猷宅里开窗坐，望见虞山松桧林。一酌松肪尝笋脯，为君呼笔写萧森。戏写霜林湍石，并题小诗。赠守道先生。十一日。瓒”。可知是画给友人虞山王守道。虞山王氏多为书圣王羲之后人，而且虞山王氏在中国古代艺术史上历代都有重要的人物出现，从晋代王羲之、王献之、王眴到清代的虞山派王翚等不胜枚举。款识：王猷宅里开窗坐，（政）望见虞山松桧林。一酌松肪尝笋脯，为君呼笔写萧森。戏写霜林湍石，并题小诗。赠守道先生。十一日。瓒。
元朝时期倪瓒《枫落吴江图》赏析
枫落吴江图 立轴 纸本 1366年作 台北故宫博物院藏
题识：枫落吴江独咏诗，九峯三泖酒盈巵。杨梅盐雪调冰盌，夏簟开图慰所思。至正丙午秋，永贞架阁，自吴城复还吴松之袁部场，因写此图赠别，又为之诗。瓒。
题跋：清閟高人一散仙，尚留遗墨世间传。当时曾写相思意，谁信如今重惘然。吴下王汝玉。钤印：玉堂清趣、青山白日
倪瓒山水画意境清远萧疏，自谓“逸笔草草，不求形似。”用笔轻而松，燥笔多，润笔少，墨色简淡，却厚重清温，无纤细浮薄之感，能以淡墨简笔，有神地笼罩住整个画面，识者谓其“天真幽淡，似嫩实苍。”的“简中寓繁”的风格。此幅构图，一河两岸，树亭前後临水，清虚空旷，坡石以折带皴，用笔中锋转侧，皴多染少，故皴笔特觉清劲。
元朝时期倪瓒《江亭山色图》赏析
倪瓒《江亭山色图》 立轴 纸本 1372年 94.7×43.7厘米 台北故宫博物院藏
《江亭山色图》此画所绘的内容有山峦、陂陀、树木、茅亭，其结构萧散。《江亭山色图》作于明洪武五年壬子（1372年），倪瓒六十九岁，离他去世仅两年时，与故宫博物院收藏的倪瓒名画《春山图》作于同年。
元朝时期倪瓒《竹石图》赏析
《竹石图》，元代，倪瓒，立轴，纸本水墨，纵77.2厘米，横27厘米，苏州博物馆藏。
《竹石图》是元代著名画家倪瓒竹石作品中较为突出的一副，有一股清新之气扑人眉宇, 使人感到爽朗、清逸，而且构图简洁，韵致清雅，笔法凝练，是倪瓒竹石作品中的上乘之作。
