《烟雨江湖》毒鼎操作方法介绍，《烟雨江湖》毒鼎操作方法介绍

◎六如画谱目录

卷一；叙画源流（张彦远）；制作楷模（郭若虚）；图画名意（郭若虚）；画训（郭熙）；画意（郭熙）；画题（郭熙）；画格拾遗（郭熙）；

卷二；山水诀（王维）；山水赋（荆浩）；画说（荆浩）；山水节要（荆浩）；画诀（黄子久）；六法三品（谢赫）；六要六长（刘道醇）；三病（郭若虚）；十二忌（饶自然）；书画一法（饶自然）；

卷三；画龙辑议（董羽）；写像秘诀（王思善）；彩绘法（王思善）；调合服饰器用颜色（王思善）；合用颜色细色（王思善）；衬绢色式（王思善）；用笔（王思善）；用墨（王思善）；皴法（王思善）；辨古今名画优劣（王思善）；古画真迹难存（王思善）；古画用笔设色（王思善）；名画无对轴（王思善）；士夫画（王思善）；无名人画（王思善）；没骨画（王思善）；院画（王思善）；粉本；御府书画（王思善）；画难题名（王思善）；题跋画（王思善）；赏鉴（王思善）；古画绢色（王思善）；古画绢素（王思善）；装褫（王思善）；装褫定式（王思善）；

●导 读

说到中国的绘画，有两个特点不能不提。其一，中国绘画的题材是相当广泛的，佛道、人物、花鸟、山水，社会人生与大自然的方方面面，几乎都有涉及，但山水画却无疑是中国画的主流。其二，山水画分为金碧山水和水墨山水两大流派，金碧山水成熟于唐代，水墨山水发轫于唐代，但从宋代开始，水墨山水却一直是山水画的正宗。

我们先就这两个特点谈些想法。沉潜于山水之美，本是中国名士富于特征的品格之一。或者，换句话说，山水美的发现，乃是中国名士的创获。这话也许武断些，但并不牵强。本来，佳山胜水是天地初开就有着的。但两晋以前，士大夫阶层并未给予热情关注，文学中的这类描绘相当少见。屈原和宋玉的笔下有过一些写景文字，而比重太小；《诗经》中的若干写景名句，更基本上是作为“比”、“兴”的材料，是用景物来比附或引发主体的情绪，自然景观未能获得自身的独立价值。汉魏大赋的铺陈，抹杀了景物的个性，写了等于没写。（自然，优秀的山水诗、文也是有的，比如东汉马第伯《封禅仪记》、曹操《观沧海》。只是，个别作品的脱颖而出，并不能视为一种划时代的人生和艺术倾向。士大夫不关心山水之美，是因为他们的心灵尚未与山水建立契合点。孔子说：“仁者乐山，智者乐水。”这是将山水视为人生的附庸，是实用性地用人生奴役自然，其结果必然导致对山水之美的漠视，因为，山水的实用性是极低的，尤其是那些只能作为景观的山水。魏晋名士的看法就显然不同。他们并不用人生奴役自然，而是以自然来扩展自我的人生：自然是纯净的，玄远的，而现实是污浊的，凡近的。因此，走向自然，就是摆脱凡近，就是赋予人生以超尘脱俗的意味。《世说新语》有《栖逸》一门，从其中的一些片断，不难见出，当时人对岩穴（隐居）之士或无与世事之士是极度钦慕向往的。而他们所以推重岩穴之士，又是因为岩穴之士超乎世俗，能够“得意”于自然山水之间。这样，对山水之美的追寻便具有了与庸俗、凡俗、丑陋的现实世界对立的蕴含，富于隐逸倾向的名士阶层，因此更执著地寄情于山水。

山水画的兴起正是部分士大夫寄情于山水的结果。南朝宋宗炳和王微是中国早期的山水画家，唐代的张彦远在《历代名画记》卷六评论二人说：“宗炳、王微，皆拟迹巢由，放情林壑。与琴酒而自适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高。不知画者，难可与论。”强调二人的“放情林壑”，正因为山水之美可以使人得到“神飞扬”、“思浩荡”的精神解放。所以，北宋的郭熙说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”明代的薛冈说：“画中唯山水义理深远，而意趣无穷。故文人之笔，山水常多。若人物禽虫花草，多出画工，虽至精妙，一览易尽。”明代的文征明说：“高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。”

确实，山水作为一种审美对象，从魏晋时代起，就与超越世俗的精神联系在一起；人对山水的追求，一直带有隐逸的性格。因此，山水画所展现的人格主体之美，特别具有高风绝尘、超世拔俗的意味。而这种“高情远致”、“萧条高寄”，在人物画、花鸟画中是难以得至充分表现的。

以什么样的笔调、色彩来处理山水才较为合适呢？唐代的山水画本来有两种风格。一是以李思训为代表的金碧山水：用青绿着色，色彩繁富，金碧辉映；一是以王维为代表的水墨山水：“气韵高清”，不贵五彩，即张彦远所说：“草木敷荣，不待丹绿之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。”在李思训和王维两位画家中，李思训在唐人心目中作为画家的地位是更高的，但宋人却更推崇王维。譬如《宣和画谱》卷十对李思训、李昭道父子的评价是：“今人所画着色山水，往往多宗之。然至其妙处，不可到也。”这当然也是颇为赞赏的语气。但论及王维时，无疑更多敬慕之意：“其胸次所存，无适而不潇洒。移志于画，过人宜矣……后来得其仿佛者，犹可以绝俗也。正如《唐史》论杜子美，谓残膏剩馥，沾丐后人之意。况乃真得维之用心之处耶？”至明代，董其昌更明确地提出了山水画中的南北二宗说，以李思训为北宗的代表，以王维为南宗的代表，扬王抑李，成为晚明以来的画论主流。董其昌的议论见于《容台别集》卷四《画旨》：

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵、赵伯驹、伯，以至马（远）、夏（）辈。南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（米芾、米友仁），以至元之四大家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）。亦如六祖之后，有马驹（马祖道一）、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参之造化者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉！

宋、明人之推崇王维，在于他的画表现了一种人格，表现了一种精神：幽情远思，怡然自得，人类被尘烦所污染的心灵，借对山水的审美观照得到了净化。苏辙《题王诜都尉山水横卷三首》之一说：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。……行吟坐咏但目见，飘然不作世俗词。高情不尽落缣素，连峰绝涧开重帷。百年流落存一二，锦囊玉轴酬不赀。

”晁补之《王维捕鱼图序》说：“……人物数十许，目相望不过五六里，若百里千里。右丞妙于诗，故画意有余。世人却以语言粉墨追之，不似也。”与苏辙、晁补之的角度相同，今人徐复观的论述更为洋洋洒洒，说得很在行。他在《中国艺术精神》一书中指出：“性情不能超脱世俗，则山水的自然，不能入于胸次；所以山水与隐士的结合，乃自然而然的结合。说到这里，便可以了解，李思训虽因‘技进乎道，而不为富贵所埋没’，所以才有山水画的成就；但他毕竟是富贵中人：金碧青绿之美，是富贵性格之美；他的‘荒远闲致’，乃偏于海上神仙的想象，这是当时唐代统治者神仙思想的反映，而不一定是高人逸士思想的反映。总说一句，李思训完成了山水画的形象，但他所用的颜色，不符合于中国山水画得以成立的庄学思想的背景；于是在颜色上以水墨代青绿之变，乃是于不知不觉中，山水画在颜色上向其与自身性格相符的、意义重大之变。”

确实，山水画的隐逸品格，潜在地蕴含着排斥金碧而走向水墨的艺术倾向。

讲求可居、可游，也是中国山水画的一个特征。中国传统的艺术精神，注重人与自然的亲和关系，表现在对山水的欣赏中，则具体呈现为：一方面，人的精神要凭借山水的超尘脱俗而得到超越；另一方面，人的身心又期待着安顿于山水之中。这两者，看似相反，其实相成。因为，对世俗的超越与对自然的钟情，本是同一旨趣的两个侧面。基于这种艺术精神，古人认为，自然山水以可居可游者为上乘。北宋的郭熙在《山水训》中指出：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望，不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四。而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”清代的袁枚写过一篇题为《峡江寺飞泉亭记》的散文。袁枚三十四岁便辞官隐居，此后，漫游海内名山大川，“遨游二万余里，东南山川，殆被麻鞋踏遍。”他自然深谙山水之妙。在游览峡江飞泉之前，他已见过许多处瀑布，如天台山的石梁飞瀑，雁荡山的大龙湫瀑布，青田的石门洞瀑布，都各擅胜场，各有其美。所以，他在《浙西三瀑记》中曾以陶醉的口吻热烈赞叹过。但当他来到广东高要县的峡江寺，仍恋恋不舍，难于离去，使他产生这种感受的是飞泉亭。袁枚比较说：天台山的瀑布，距离国清寺有一百步；雁荡山的瀑布，附近没有寺庙；其他像庐山、像罗浮山、像青田县的石门山，那里的瀑布并非不奇丽，然而游人都暴晒在烈日下，凭倚在高山边，不能安闲舒适地观赏，恰似与友人旅途相遇，虽然高兴却容易分手。只有广东的峡山，山高只有一里左右，可是有石级路曲折盘旋，上面有古老的松树遮盖，灼热的阳光晒不到游人。———其便于“游”，一目了然，不须饶舌。而飞泉亭更为游人提供了“居”的便利：亭子的面积横直约一丈多，八扇窗户都明亮洁净，合上窗户听得到瀑布的响声，推开窗户瀑水便扑面而来；亭子内可以坐，可以躺，可以舒腿伸足，可以随意活动，可以写字作画，可以品茶饮酒；游人悠闲自得，观赏瀑水奔腾不息，恰似把九重天上的银河移置到几案坐席上来玩赏。以郭熙的标准来衡量，这也不愧为理想的山水境界。难怪许多山水画中会点缀一座亭子了。

与袁枚年岁相差不大的吴敬梓，他在《儒林外史》中写到山水时，也同样以可居可游为上品。比如，庄绍光隐居玄武湖，他与玄武湖的关系是什么样的呢？他和娘子凭栏看水时说的一句话点明了题旨：“这湖光山色都是我们的了！我们日日可以游玩，不像杜少卿要把尊壶带了清凉山去看花。”吴敬梓构思这一情节时，意中也许有郭熙的话在。山水可游可居，才足以与隐士的人生融成一片。“故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”（郭熙《山水训》）古代作家大量写作题画诗也是一个引人注目的现象。伍蠡甫在谈到尚意原则对我国山水画的影响时，举了六大特征为例：一笔画；水墨画；皴法；丘壑内营的构图法；手卷形式；题画。“水墨山水这种画体以及上面所举的（四）、（五）、（六）三特征，实为中国所独有西洋风景画中都不存在。”

中国的山水画，并不是对某一具体山、水的模仿，而是以诸多的山水为参照所创造出的表现画家精神的新的山水。因而，大量的题咏山水画的诗，其旨趣正是发挥或揭示这种超越世俗的精神。

我们试拈出几首略加欣赏。北宋苏轼《书李世南所画秋景》：

野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹归何处，家在江南黄叶村。

这首诗从画面的再现入手。野水涨痕，疏林霜根，加上扁舟一叶，以及江南隐约可见的村庄，构成秋天富于诗意的胜境。而“霜”、“黄”两种色彩，又恰好是秋天所特有的。复杂的自然景物和它在季节变化中表现出来的微妙变化，经作者似乎不大经意的点染，就如此鲜明突出，显示了诗人把握自然美的高度才能。读这首诗，再想象画境，亦有伴舟中人浩然长往之感，但觉自然中有一个足以安顿心灵和人生的世界。

北宋黄庭坚《次韵子瞻题郭熙画秋山》：

黄州逐客未赐环，江南江北饱看山；玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚：江村烟外雨脚明，归雁行边余迭，坐思黄柑洞庭霜，恨身不如雁随阳。熙今头白有眼力，尚能弄笔映窗光。画取江南好风日，慰此将老镜中发。但熙肯画宽作程，十日五日一水石。

苏轼原作为《郭熙画秋山平远》（玉堂昼眠春日闲）。黄庭坚的和作写于元二年（1087），这年秋天，苏东坡升迁为翰林学士，当时黄庭坚是秘书著作佐郎。这首诗采取了层层开拓的写法。第一层以山为中心，写苏轼在学士院正厅欣赏郭熙所画秋山，情不自禁回忆起贬谪黄州期间游览过的山山岭岭，又想再去看看那仙界一般的美景。第二层以雁为中心，写作者看见画中归雁，联想到自身宦游在京，不能回到江南，因而想请郭熙画一幅江南图，以抚慰对故乡的怀念之情。而且，只要他肯作画，就是时间拖得长些也无妨。第一层是宾，第二层是主。通过宾、主这两层开拓，不仅郭熙所画秋山的艺术魅力可以想见，诗人所追求的生活意境也呈现在了读者面前。

清代邵的《题画》：

青山一角夕阳衔，隔断喧嚣境不凡。有客空亭闲眺远，桃花春水送轻帆。

这首诗对画面上风景的再现是生动的、逼真的。春天的傍晚，青山之畔，别无游人，唯有空亭闲客，看着碧绿的涧水与岸边桃花相映，微波荡漾，送一片白帆前去。“空”、“闲”、“轻”，刻画环境的宁静，“青山”、“春水”、“桃花”、“轻帆”，表现环境的幽美；而“眺”、“送”则又写出环境虽宁静幽美却并不沉寂。整个画面是和谐的。而在画面的再现中，细心的读者一定能发现：诗人不知不觉地显示了他赏画时心境的闲适和安宁。

中国古代题咏山水画的好诗太多，不胜枚举，这里只能尝鼎一脔。好在窥其一斑，也就能对全豹作大体的构拟了。

最后我们对《六如画谱》及其辑录者唐寅作一简介。

唐寅（1470～1523）是明代以放任不羁著称的文士。他字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主、逃禅仙吏等，吴县（今江苏苏州）人。自幼苦学，弘治十一年中乡试第一，三十岁会试时因牵涉科场舞弊案而被革黜，发往浙江为吏。此后游历名山大川，致力于绘事，卖画为生。生活颓发不羁，刻有“江南第一风流才子”印。擅画山水，多取法南宋李唐、刘松年，兼采元人法，又能自出新意，格韵沉郁，风骨奇峭。一变斧劈皴为细长清劲线条的皴法。亦精仕女、花鸟，笔墨秀润，景物清隽生动，工笔、写意俱佳。与沈周、文征明、仇英合称“明四家”。工书，挥写俊迈轶群。其散文以六朝为宗。其诗早年学初唐，风格浓丽；中年学刘禹锡、白居易，多凄怨之词；晚年不拘成格，随意抒写。著有《六如居士全集》。绘画作品有《落霞孤鹜图》、《秋林图》、《桃花坞图卷》等。

《六如画谱》是唐寅辑录的一部论画著作。其中，谢赫的《六法三品》，郭熙的《画训》，旧题王维的《山水诀》，郭若虚的《制作楷模》，饶自然的《十二忌》，王思善的《写像秘诀》等，都是广为传诵的画论，具有不可磨灭的价值。当然，也有需要指出的失误，比如卷二《画说》，就极有可能并非荆浩所作。但去伪存真，去粗取精，这部书仍是值得一读的。

唐寅有一首《题画》诗说：

秋水接天三万顷，晚山连树一千重。呼他小艇过湖去，卧看斜阳江上峰。

“诗中有画，画中有诗”，苏轼对王维的赞叹，不妨借用在唐寅身上。当读者的心灵与山水合为一体时，我想，这样一位六如居士，他泉下有知，当会欣然一笑。

●卷 一

◆叙画源流

◎张彦远①

夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。古先圣王，受命应，则有龟字效灵，龙图呈宝②。自巢燧以来③，皆有此瑞。庖羲氏发于荣河中④，典籍图画萌矣。轩辕氏得于温洛中⑤，史皇苍颉状焉⑥。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。按字学之体，六曰鸟书⑦。在幡信上书端象鸟头者，则画之流。（汉末，大司空甄丰校字体有六，其六曰鸟书，即幡信上信虫鸟形也。）颜光禄曰⑧：图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图谶，字学是也；三曰图形，绘画是也。又周官教国子以六书⑨，其三曰象形，则画之意也。故曰书画异名而同体也。（《周礼》，保章氏掌六书，其六曰象形，亦苍颉之遗意也。）洎乎有虞作绘⑩，绘画明矣。既就彰施，仍深比象，于是礼乐大阐，教化由兴，故能揖让而天下治。《广雅》云：“画，类也。”《尔雅》云：“画，形也。”《说文》云：“画，畛也。象田畛畔所以画也。”《释名》曰：“画，挂也。以彩色挂物象也。”故钟鼎刻则识魑魅而知神奸⑾，章名则昭轨度而备国制。

清庙肃而尊彝陈，广轮度而疆理辨。以忠以孝，尽在于云台⑿；有烈有勋，皆登于麟阁⒀。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。纪传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，利以兼之也。故陆士衡云⒁：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”此之谓也。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后女子⒂，尚愿戴君子唐尧；石勒羯胡⒃，犹观自古之忠孝。岂同博弈用心？自是名教乐事⒄。

【译文】

绘画可以成就政教风化，帮助建立人与人之间关系的准则，穷尽种种神秘的变化，测度幽深玄妙的哲理，与儒家的六经功绩相同，与春夏秋冬同时运行，产生于自然，并非人为的著述。古代圣明的先王，接受天命，与符瑞相应，于是伏羲氏时，有神龟从洛水出现，背负“洛书”，有龙马从黄河出现，背负“河图”。从有巢氏、燧人氏以来，已有这种符瑞。庖羲氏发现于荣河中，典籍图画就此萌生；轩辕氏得之于温洛，史皇仓颉模拟其形状。这一时期，书画同体还没有分开，象制始创还非常简略。没有办法传达胸中的意思，所以有书法；没有办法显出其外在的形状，所以有画。根据文字学的分类，第六种是鸟书。在旗帜、符信上写出形似鸟头的图案，其实属于画一类。颜延之（官至金紫光禄大夫）说：图载的含意有三种：一是图理，指卦象；二是图谶，指文字学；三是图形，指绘画。另外周官用六书教育公卿大夫子弟，六书的第三种是象形，就说的是画。所以说书画异名而同体。到有虞氏作画，绘画正式产生。一方面明施五彩，另一方面仍深于比象，于是礼乐大开，政治教化由此兴盛，因而能做到尧舜禅让，天下大治。《广雅》说：“画，就是分类。”《尔雅》说：“画，就是图画。”《说文解字》说：“画，就是划分界限，像田界的样子。”《释名》说：“画，就是挂，用彩色模拟物象挂起来。”

所以大禹铸鼎象物，百姓就能识别魑魅魍魉，就能了解鬼神怪异之物，旗帜有了名号则显示出法度而使国家的体制完备。清庙整肃而尊彝陈列，土地面积量出则疆域划定。因为忠孝，都列名于云台；因为功勋，都列名于麒麟阁。看见善人足以使人戒恶；看见恶人足以使人思贤。留下其容貌，才能显明盛德之事；完整地记下成败之迹，才能保存已经过去的历史。纪传的主旨是记事，不能留下其容貌；赋颂的主旨是赞美，不能一一缕述外在的形迹；图画却可以兼有二者的长处。所以陆机说：“绘画的兴盛，类似于雅颂的著述，赞美大业的馨香。宣告事物没有超过言语的，保存形态没有胜过绘画的。”

正是就此而言。因此，汉明帝的宫殿，用图画赞美中兴功臣；蜀郡学堂，义存劝善惩恶之道。马后是位女子，还希望她的君王与唐尧同样伟大；石勒是羯族人，还观看自古以来的忠臣孝子像。难道和赌博下棋的用心相同？这本来是名教中的乐事。

【注释】

①张彦远（815～875）：字爱宾，原籍河东（今山西永济县）。唐代画论家。乾符中，官至大理寺卿。所作《历代名画记》十卷，成书于唐末大中元年（847），是中国美术史上的一部重要画论和画史著作。另有《法书要录》、《闲居受用》、《彩笺诗集》，后两书已佚。张彦远继承发挥了《易·系辞》、《说文解字序》中的有关论点，认为书以传意，画以见形，绘画具有和六经相同的巨大功用。这反映了唐代绘画的巨大发展和画家地位的提高。

②龟书：洛书；龙图：河图。《易·系辞上》：“河出图，洛出书。”古代儒家传说，谓伏羲氏时，有龙马从黄河出现，背负“河图”；有神龟从洛水出现，背负“洛书”。二者都是“天授神物”。汉儒孔安国认为，“河图”即“八卦”（《周易》卦象），“洛书”即“洪范九畴”（《尚书·洪范》）。

③巢：有巢氏，传说中巢居的发明者。相传远古时代，他为了避免野兽侵袭，教民构木为巢，居住在树上。反映了中国原始时代巢居的情况。燧：燧人氏，传说中人工取火的发明者。相传远古人民“茹毛饮血”，他钻木取火，教人熟食。反映中国原始时代从利用自然火进步到人工取火的情况。

④庖羲氏：又作庖牺、宓羲等。神话中人类的始祖。传说人类由他和女娲氏兄妹相婚而产生。又传他教民结网，从事渔猎畜牧，反映中国原始时代开始渔猎畜牧的情况。传说八卦也出于他的制作。一说伏羲即太。

⑤轩辕氏：即黄帝。传说中中原各族的共同祖先。姬姓，号轩辕氏、有熊氏。少典之子。相传炎帝扰乱各部落，他得到各部落的拥戴，在阪泉（今河北涿鹿东南）打败炎帝。后蚩尤扰乱，他又率领各部落在涿鹿（今河北涿鹿东南）击杀蚩尤。从此他由部落首领被拥戴为部落联盟领袖。传说有很多发明创造，如养蚕、舟车、文字、音律、医学、算数等，都创始于黄帝时代。温洛：古代传说，谓王者如有盛德，则洛水先温。《隋书·天文志序》：“昔者荣河献，温洛呈图，六爻范，三光宛备，则星官之书，自黄帝始。”

⑥史皇：人名。即苍颉，古代传说最早发明文字的人。

⑦字学六体：即古文、奇字、篆书、佐书、缪篆、鸟书。

⑧颜光禄（384～456）：南朝宋诗人颜延之，字延年，琅邪临沂（今属山东）人。官至金紫光禄大夫。与谢灵运齐名，并称“颜谢”。原有集三十卷，已佚。明人辑有《颜光禄集》。

⑨六书：古人分析汉字的造字方法而归纳出来的六种条例，即象形、指事、会意、形声、转注、假借。

⑩有虞：即舜。传说中父系氏族社会后期部落联盟领袖。姚姓，有虞氏，名重华，史称虞舜。相传因四岳推举，尧命他摄政。他巡行四方，除去鲧、共工、皛兜和三苗等四人。尧去世后继位，又咨询四岳，挑选贤人，治理民事，并选拔治水有功的禹为继承人。一说舜为禹所放逐，死在南方的苍梧。

⑾钟鼎刻句：即铸鼎象物。《左传·宣公三年》：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”杜预注：“象所图物，著之于鼎。”

⑿云台：汉宫中高中名。汉明帝图画中兴功臣三十二人于云台，即此。

⒀麟阁：即麒麟阁。汉阁名。在未央宫内。汉武帝时所建，一说萧何造。汉宣帝甘露三年，画功臣霍光、张安世、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德、梁丘贺、萧望之、苏武十一人图像于阁。

⒁陆士衡：西晋文学家陆机（261～303），字士衡，吴郡华亭（今上海松江）人。与潘岳并称“潘陆”，又与弟陆云并称“二陆”。官至平原内史，世称陆平原。宋人辑有《陆士衡集》。⒂马后：东汉马援之女，汉明帝皇后。德冠后宫，不以私家干涉朝廷事务。明帝死后，自撰《明帝起居注》。章帝立，欲封诸舅爵位，马后不许。卒谥德。汉明帝曾与马后一起观览宫中画室，帝指娥皇女英图，开玩笑地对马后说：“遗憾的是没有得到这样的后妃。”接着看到尧的像，马后指着尧对明帝说：“群臣百姓，遗憾的是没有得到这样的国君。”明帝回顾而笑。⒃石勒（274～333）：十六国时期后赵的建立者。319～333年在位。字世龙，上党武乡（今山西榆社北）人。羯族。⒄名教：以正名定分为中心的礼教。

◆制作楷模

◎郭若虚①

大率图画，风力气韵，固在当人，其如种种之要，不可不察。画人物必分贵贱、气貌、衣冠：释像有善功方便之颜②，道流具度世修真之范，帝王崇龙凤天日之表③，外夷有慕华钦顺之情，儒贤见忠贤礼义之风，武士多勇悍英烈之气，隐逸识高世肥遁之迹，贵戚尚浮华侈靡之容，天帝明威福严重之仪，鬼神作丑驰之状④，士女宜秀色之姿⑤，田家有醇朴野之真。画衣纹林石，用笔全类于书。衣纹有重大而调畅者，有缜细而劲直者，勾绰纵掣，理无妄下，以状高深卷折飘举之势。林木有賬枝、挺干、屈节、皱皮，纽裂多端，分敷万状，作怒龙虬之形，耸凌霄千日之态。山石多作矾头⑥，亦为棱面，要见幽远而气雄，峥嵘而秀润。畜兽须筋力精神，毛骨隐起，仍分牝牡饮动止之性。禽鸟须喙尾羽翰，文彩分明，仍别名类翔栖鸣食之形。龙悟蜿蜒升降，鱼知跳跃游泳。或云：龙须祈出三停（自首至膊，膊至腰，腰至尾），分成九似（角似鹿，头似驼，眼似鬼，项似蛇，腹似蜃，鳞似鱼，爪似鹰，掌似虎，耳似牛）。

山宜，水用汤汤。屋木折算无亏，取笔墨之匀壮；深远不失绳墨，要显晦之精神。花木有四时景候，阴阳向背，在苞萼之后先；笋条出数竿老嫩，雨雪风晴，具枝叶之垂绰。逮诸园蔬野草，咸有生荣条达之性，融会贯通，缺一不可。

凡画，气韵本乎游心⑦，神彩生于用笔，意在笔先，笔尽意足，虽不能尽夫赏阅之精，而工拙亦略可见。或有高人韵士，寄兴寓情，当求诸笔墨之外，方为得趣。

【译文】

一般说来，绘画的风力气韵，固然取决于本人，但其中的种种要领，也不能不细加考察。画人物一定要区分贵贱、气貌、衣冠：僧人显出行善方便的表情，道士具有度世修仙的风范，帝王有龙凤之姿、天日之表，外夷有仰慕中华的钦敬之情，儒家的贤士表现出忠信礼义之风，勇猛的军人挟带着强悍英武之气，隐士认识高世隐遁的事物，贵戚崇尚浮华侈靡的排场，天帝明示威福庄重的仪表，鬼神作出丑怪奔跑的形状，仕女应有容貌美好之姿，农家宜具淳朴鄙野之真。画衣纹林石，用笔完全与书法相同。衣纹有厚重而和顺的，有细密而劲直的，勾抄放引，照理不能随便用笔，目的是描绘出那种高深卷折飘举的态势。树木有树枝弯曲、树干挺拔、节外生枝、树皮毛糙笔种种不同，分别铺展，神情各异，呈怒龙盘曲的形态，现凌霄千日的姿势。山石多作矾头，也作棱面，要表现得幽远而气势雄伟，峥嵘而风华秀润。畜兽必须筋力精爽，毛骨隐隐耸起，仍要区别出牝牡、饮咬、动止的不同特性。禽鸟必须将喙尾羽毛描画得文采分明，也要分门别类地绘出或飞翔或栖息或鸣或食的不同形态。

龙明蜿蜒升降，鱼知道跳跃游泳。有人说：龙必须分为三个部分（从头到膊，从膊到腰，从腰到尾），有九种相似（角像鹿，头像驼，眼像鬼，项像蛇，腹像蜃，鳞像鱼，爪像鹰，掌像虎，耳像牛）。山宜于高峻而危险，水应该浩浩荡荡，广阔无边。屋树折算不要亏缺，旨在追求笔墨的均匀雄伟；既深远又不背离法度，目的是无论明暗均充满活力。花木随四季气候的变化而不同，阴阳向背，关键是在含苞欲放的前后；新笋孕育着数竿竹子，雨雪风晴，包含着枝叶的下垂拂动。各种园蔬野草，都有生机勃勃条达通畅的特性，融会贯通，缺一不可。所有的画，气韵以心神贯注为依据，神彩产生于笔的运用，意在笔先，笔尽意足，虽然不能穷尽其理，但鉴赏之精，其工拙也就大略可见了。有些高人韵士，寄兴寓情，当求之于笔墨之外，才算得别有情趣。

【注释】

①郭若虚（生卒年不详）：太原人。宋熙宁三年官供备库使，八年为文思副使。有《图画见闻志》六卷，为续唐代张彦远《历代名画记》而作。本节见《图画见闻志·叙论》。郭若虚从“指鉴贤愚，发明治乱”的标准出发，把人物画提到了首位。他认为画各类人物都要依据其类的共同性，即所谓“制作楷模”，如“帝王崇龙凤天日之表”，“儒贤见忠贤礼义之风”等等。这种按类型塑造人物的理论，虽然注意到了各类人物的共同特点，但忽略了被描绘的具体人物的个性，容易把绘画创作引上模式化的道路。

②方便：佛教名词。犹云权宜。谓对各种不同程度的人，采取各种不同的传教方式使之生信，故名。《维摩诘经·法供养品》：“以方便力，为诸众生分别解说，显示分明。”

③天日：天庭日角的省称。天庭，两眉之间；日角，额上隆起之处。《旧唐书·太宗纪》上：“龙凤之姿，天日之表。”

④（cuǐ）：奔跑。

⑤：美好。

⑥头：国画山水的一种画法。陶宗仪《辍耕录》卷十八《叙画》：“山石多作头，亦为棱面，落笔便见坚重之性，皴淡即生凸之形，破墨之功尤难。”

⑦游心；犹涉想。谓心神来往，贯注于某一种境地。

◆图画名意

◎郭若虚

古者秘画珍图，名随事立。典范则有《春秋》、《毛诗》、《论语》、《孝经》、《尔雅》等图。（上古之画，多遗其姓）其次，后汉蔡邕有《讲学图》，梁张僧繇有《孔子问礼图》①，隋郑法士有《明堂朝会图》②，唐阎立德有《封禅图》③，尹继昭有《雪宫图》④。观德则有《帝舜娥皇女英图》（无名氏），隋展子虔有《大禹治水图》⑤，晋戴逵有《列女神智图》⑥，宋陆探微有《勋贤图》⑦。忠鲠则隋杨契丹有《辛毗引裾图》⑧，唐阎立本有《陈元达谏图》⑨，吴道子有《朱云折槛图》⑩。高节则晋顾恺之有《祖二疏图》⑾，王有《木雁图》⑿，宋史艺有《屈原渔父图》⒀，南齐蘧伯珍有《巢由洗耳图》⒁。壮气则魏曹髦有《卞庄刺虎图》⒂，宋宗炳有《狮子击象图》⒃，张僧繇有《汉武谢蛟图》。写景则明帝有《轻舟迅迈图》，卫协有《穆天子宴瑶池图》⒄，史道硕有《金谷园图》⒅，顾恺之有《雪霁望五老峰图》。靡丽则戴逵有《南朝贵戚图》，宋袁倩有《丁贵人弹曲项琵琶图》⒆，唐周有《杨妃架雪衣女乱双陆局图》⒇。风俗则南齐毛惠远有《剡中溪谷村墟图》(21)，陶景真有《永嘉居邑图》(22)，杨契丹有《长安车马人物图》，唐韩有《尧民击壤图》(23)。此虽不能尽述，但略载其为可鉴戒者，当与六籍并传云。

【译文】

自古以来的珍秘绘画，其名称根据事迹而确定。以圣贤为题材的有《春秋》、《毛诗》、《论语》、《孝经》、《尔雅》等的图画。（上古绘画，作者姓名多已遗失）其次，东汉蔡邕有《讲学图》，梁张僧繇有《孔子问礼图》，隋郑法士有《明堂朝会图》，唐阎立德有《封禅图》，尹继昭有《雪宫图》。以观察德行为宗旨的，有《帝舜娥皇女英图》（无名氏），隋展子虔有《大禹治水图》，晋戴逵有《列女神智图》，宋陆探微有《勋贤图》。表现臣子的忠诚鲠直的，隋杨契丹有《辛毗引裾图》，唐阎立本有《陈元达谏图》，吴道子有《朱云折槛图》。以高尚的节操为题材的，晋顾恺之有《祖二疏图》，王有《木雁图》，宋史艺有《屈原渔父图》，南齐蘧伯珍有《巢由洗耳图》。表现雄伟气概的，魏曹髦有《卞庄刺虎图》，宋宗炳有《狮子击象图》，张僧繇有《汉武射蛟图》。描写景物的，明帝有《轻舟迅迈图》，卫协有《穆天子宴瑶池图》，史道硕有《金谷园图》，顾恺之有《雪霁望五老峰图》。描写奢侈、华丽的生活场面的，戴逵有《南朝贵戚图》，宋袁倩有《丁贵人弹曲项琵琶图》，唐周有《杨妃架雪衣女乱双陆局图》。表现各地风俗的，南齐毛惠远有《剡中溪谷村墟图》，陶景真有《永嘉居邑图》，杨契丹有《长安车马人物图》，唐韩有《尧民击壤图》。这些虽然不能一一叙述，只是简略记载那些可以提供教益的作品，但其价值之大，当与六经一同流传。

【注释】

①张僧繇：南朝梁画家。吴中（今江苏苏州）人。一说吴兴人。天监中为武陵王国侍郎，在宫廷秘阁中掌管画事，历官右军将军、吴兴太守。与顾恺之、陆探微、吴道子被推为古代“画家四祖”。擅作人物故事画及宗教画。梁武帝崇信佛教，凡装饰佛寺，多命他画壁。所绘佛像，自成样式，有“张家样”之称，为雕塑者楷模。亦精肖像，兼工画龙，《神异记》载有其画龙点睛、破壁飞去的传说。曾于一乘寺画凹凸花，创晕染法，立体感强。后人论其作画用笔多依书法，点曳斫拂，如钩戟利剑，“笔才一二，象已立焉”，一变“顾陆”连绵循环的“密体”画法。后人把他和唐吴道子的画法并称为“疏体”。绘画作品有《孔子问礼图》、《吴王格虎图》、《十高僧图》、《汉武射蛟图》、《梁宫人射雉图》、《醉僧图》、《横泉斗龙图》、《昆明三龙图》、《青溪宫水怪图》四卷等。两个儿子善果、儒童均为画家。《孔子问礼图》：相传孔子曾问礼于老子。

②郑法士：隋代画家。吴（今属江苏）人。仕北周为大都督、建中将军，入隋授中散大夫。擅长人物、楼台，师法张僧繇，时称为独步江左于僧繇之后。其画气韵标举，风格遒劲，画人物“丽组长缨，得威仪之樽节，柔姿绰态，尽幽闲之雅容。”画楼台，常添以乔木嘉树，碧潭素濑，杂以丛英芳草，使人如有春台之思。画有《游春苑图》、《洛中人物车马图》、《阿育王像》一卷、《杨素像》一卷、《贺若弼像》、《陈叔英像》、《北齐数游图》、《贵戚屏风》二卷等。作品曾风靡北朝，当时的陈善见及初唐的阎立本兄弟等均传其法。明堂：古代天子宣明政教的地方，凡朝会及祭祀、庆、赏、选士、养老、教学等大典，均于其中举行。

③阎立德（？～649，一作？～656）：唐代画家、建筑家、工艺学家。名让，以字行。雍州万年（今陕西临潼东北）人。官至将作大匠、工部尚书。与父阎毗、弟阎立本俱擅绘画。唐代早期重要建筑如终南山翠微宫、宜君（今属陕西）玉华宫等，均由其负责设计、修建。又曾主持唐高祖献陵、唐太宗昭陵等工程。据《册府元龟》卷十四载，唐高宗永徽三年负责修筑京城长安外郭城，于九座城门上各修高大门楼，南墙正中明德门上所修门楼五座尤为宏伟壮丽。绘画作品有《封禅图》、《斗鸡图》、《文成公主降蕃图》等。封禅：帝王祭天地的典礼。在泰山上筑土为坛祭天，报天之功，称封；在泰山下梁父山上辟场祭地，报地之功，称禅。相传古时封泰山，禅梁父者七十二家。自秦汉以后，历代王朝都把封禅作为国家大典。

④尹继昭：唐代画家。僖宗时人。善画人物、台阁，细腻工整，冠绝当世。作品有《雪宫图》、《斫脍图》、《移新丰》、《阿房宫》、《吴宫图》等传于世。

⑤展子虔（约550～604）：渤海（今河北河间）人。历北齐、北周，入隋任朝散大夫、帐内都督。擅画人物及车马。人物表现手法学顾恺之，描法细致，用笔如春蚕吐丝，面部以色晕染，极具神采。画马立者有走势，卧者有起跃之状。亦工台阁，《宣和画谱》论述他写江山，“远近之势尤工，故咫尺有千里之趣”。曾在洛阳、长安、江都等地寺院绘佛教壁画，被誉为“唐画之祖”。作品有《朱买臣覆水图》、《王世充像》、《南郊图》、《杂宫苑图》、《仙山楼阁图》和《游春图》等。其中《游春图》为我国现存最古的卷轴山水画（一说乃唐人摹本）。

⑥戴逵（约325～396）：字安道，谯郡县（今安徽宿县）人，后居会稽剡溪（今浙江新昌）。少博学有才名，工书画，善鼓琴，朝廷屡召不仕。曾反对佛教的因果报应说，著《释疑论》，与名僧慧远等辩论。所画人物、山水、走兽，皆得其神，尤长于铸佛像及雕刻。据传：戴逵曾造无量寿佛木像，高丈六，自己潜坐帷中，密听众人议论优劣，加以研究，以致积思三年，像才刻成。为瓦棺寺所塑的《五世佛》，与顾恺之的壁画《维摩诘像》、狮子国（斯里兰卜）送来的玉佛，在当时并称“三绝”。主要绘画作品有《吴中溪山邑居图》、《故人弄猿图》、《董威辇诗图》、《嵇阮像》、《五天罗汉图》、《名马图》、《黑狮子图》等。他的儿子戴勃、戴均传其琴书丹青，名冠一时。

⑦陆探微（？～约485）：南朝宋画家。吴（今江苏吴县）人。擅画肖像、人物，兼工蝉雀、马匹、山水草木。师法顾恺之。明帝时声誉极大，常在侍从，多为宫廷贵族写照，推为最工。与顾恺之、张僧繇并称“六朝三杰”。后人论述他的作品“行笔紧细，笔迹劲利如锥刀焉”，对其人物造型有“秀骨清像，似觉生动”之评；又因笔势连绵不断，称做“一笔画”；与顾恺之并称“顾陆”，号为“密体”，以区别于南朝张僧繇、唐吴道子的“疏体”。

⑧杨契丹：隋代画家。官至上仪同。擅画道释、人物、故实，论者称其画“六法颇该，殊丰骨气”。曾与田僧亮、郑法士同在长安光明寺画小塔。郑图东北两壁，田图西南两壁，杨画外边四画，时称三绝。重写生，师法自然，相传郑法士曾求其画本，杨引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、车马，说：“此吾画本也。”郑深为叹服。作品有《豆卢宁像》、《隋朝正会图》、《幸洛阳图》、《贵戚游宴图》等。辛毗：字佐治，三国魏阳翟人。官至侍中。好直谏。魏文帝欲迁冀州十万户填充河南，不听辛毗的劝谏，辛毗扯住他的衣裾力争，文帝只好答应少迁五万户。

⑨阎立本（601～673）：唐代画家。雍州万年（今陕西临潼东北）人。父阎毗仕隋，有画名。兄阎立德亦擅画，兼为工艺家及工程学家。立本继承家学，初任将作大臣；显庆中代兄任工部尚书；总章元年官至右相、改中书令。师法张僧繇、郑法士。工书善画，取材广泛，如佛像、车马、山水、台阁，尤精人物肖像。后人论述其画能“变古象今”，笔力圆劲雄浑，用墨而有骨，设色奇特而有法。曾画有《太宗图像》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁二十四功臣像》等。存世作品有《步辇图》（宋代摹本）和《历代帝王图》，均为我国古典绘画中的艺术瑰宝。陈元达：字长宏，前赵后部人。本姓高，以生月妨父，改姓陈。官至御史大夫、仪同三司。与太宰刘易俱以敢于谏诤著称。刘易死，悲恸自杀。

⑩吴道子：唐代画家。约生于高宗时代。阳翟（今河南禹县）人。初曾学书于张旭、贺知章，未成，改习绘画，师法张僧繇，年未弱冠即穷丹青之妙。曾在韦嗣立处当小吏，做过兖州瑕丘（今山东滋阳）县尉。漫游洛阳时，玄宗闻其名，任以内教博士，改名道玄，在宫廷作画；授“宁王友”，乾元初尚在。观其画，笔迹磊落，势状雄峻，形象生动而富于立体感。题材相当广泛，有人物、鬼神、鸟兽、草木、树石、山水、台阁等，皆冠绝于世，被民间画工推为“祖师”。曾在长安、洛阳寺观作佛道宗教壁画三百余堵，构图多变，情状各不相同；落笔或从臂起或从足先，都能不失尺度；写佛像圆光、屋柱栋梁、弯弧挺刃，不用圆规矩尺，一笔挥就。用状如兰叶或状如莼菜条的笔法表现衣褶，有飘举之势，人称“吴带当风”；用焦墨勾线，略加淡彩设色，又称“吴装”。后人把他和张僧繇的画法并称“疏体”，以区别于东晋顾恺之、南朝宋陆探微劲紧连绵的“密体”。对其后的宗教人物画和雕塑，都有极大影响。又留有不少线描石刻，但多为翻摹之本或托名伪作。存世《送子天王图》乃宋人摹本。朱云：字游，西汉鲁人。少任侠。元帝时为槐里令，数忤权贵，因此获罪判刑。成帝时再次上书，愿借上方剑，斩佞臣张禹，成帝发怒，欲杀朱云，御史逮朱云，朱云攀折殿榄，因辛庆忌救解免于一死，后来有人提出要把那段被朱云拉断的栏杆去掉，成帝不同意，说：“保留下来，以纪念和奖励忠直敢谏之臣。”

⑾顾恺之（约346～407）：字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏）人。曾任桓温及殷仲堪参军，义熙中为散骑常侍。博学有才气，工诗赋，善丹青，曾有“三绝”（才绝、画绝、痴绝）之称。绘画以人物画成就最高，力求表现人物性格特征和内在深度，注重描绘眼神，自云“传神写照，正在阿堵（即这个，指眼珠）中”。为谢鲲造像，置岩石之中以衬托其特殊性格。画裴楷像，颊上添三毛，观者顿觉“神明殊胜”。在建康瓦棺寺绘《维摩诘像》壁画，光彩耀目，轰动一时。后人形容其用笔如“春云浮空，流水行地”、“紧劲连绵，循环超忽”，飘逸而不失刚健，婉媚而不失遒劲。与师法他的南朝宋陆探微并称“顾陆”，号为“密体”，以区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的“疏体”。绘画作品有《女史箴图》、《洛神赋图》、《斫琴图》、《列女仁智图》、《谢安像》、《桓温像》、《列女仙》、《雪霁望五老峰图》、《荡舟图》、《水雁图》、《中朝名士图》等。著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，其中“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对中国画的发展有很大影响。谢安叹其艺术造诣“有苍生来所无”。

⑿王：字世将，晋王导从弟。能写文章，工书画，善音乐、射御、博弈等技艺。元帝时官至荆州刺史。卒谥康。木雁：《庄子·山木》寓言记山中大木以有用而被伐，不材者以无用而得免，又主人烹客杀所畜之雁，不能鸣者以无用而见杀，能鸣者以有用而获全。弟子问庄子：“昨日山中之木以不材得终其天年，今主人之雁以不材死，先生将何处？”庄子笑道：“周将处夫材与不材之间。”后来因以木雁比喻善处于材与不材之间，以全身远祸。《木雁图》中的“木雁”喻隐士。

⒀史艺：南朝宋画家。工画人物。绘古人故实，至为精妙。屈原渔父图：取材于《楚辞·渔父》。《渔父》相传为战国楚屈原作。实为屈原死后，楚国人为悼念他而记录的有关传说。文章主要由屈原和渔父的对话组成，表现了屈原不愿与世浮沉，宁愿“伏清白以死直”的高尚品质。

⒁巢由：巢父、许由，上古高士。相传尧让天下给许由，许由不受，遁耕于箕山之下。尧又召他为九州长，许由不想听，到颍水边洗耳。

⒂曹髦（241～260）：三国魏国皇帝。254～260年在位。字彦士，谯（今安徽亳县）人。曹丕孙。初封高贵乡公。嘉平六年（254）司马师废曹芳，立他为帝。他不甘心做司马氏的傀儡，率宿卫数百攻司马昭，为昭所杀。死后无号，史称高贵乡公。卞庄：即卞庄子。鲁国大夫。食邑于卞。谥庄。以勇著名。《史记·陈轸传》记有他刺杀双虎的事。

⒃宗炳（375～443）：字少文，南阳涅阳（今河南镇平）人，家居江陵（今属湖北）。东晋末至南朝宋元嘉年间，朝廷屡次征召不就。妙善琴书绘画，信仰佛教，精于玄理，曾作《明佛论》。曾效法陆探微作“一笔画”。毕生好游名山大川，西涉荆巫，南登衡岳，后病返江陵，遂将所见景物绘于所居壁上，自谓“卧以游之”。著《山水画序》，影响甚大。其中“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，论述了远近法中形体透视的基本原理和验证方法。文末“畅神”一说，使中国画理论在“以形写神”的见解上，又推进了一步。绘画作品有《孔门弟子像》、《颍川先贤图》、《惠特师像》、《问礼图》、《永嘉屋邑图》等。

⒄卫协：晋代画家。师承曹不兴。善画道释与人情风俗，有“画圣”之誉。曾画有《上林苑》、《穆天子宴瑶池》、《毛诗北风图》、《列女图》等。描法细如蛛丝而笔力遒劲，尤工人物点睛，相传他画过七佛，不施点睛，恐其飞去。顾恺之曾拜协为师，称赞其作品“巧密于情思”，“伟而有情势”。南齐谢赫《古画品》称：“古画皆略，至协始精。‘六法’之中，迨为兼善。凌跨群雄，旷代绝笔。”瑶池：古代传说中昆仑山上的池名，西王母所居。《穆天子传》卷三：“乙丑，天子觞西王母于瑶池之上，西王母为天子谣。”天子，周穆王。

⒅史道硕：南朝晋画家。家有兄弟四人，皆善画，道硕名气最大。师法于卫协、荀勖，擅绘人物故事画及牛、马、鹅。其代表作品有《七命图》、《金谷园图》、《蜀都赋图》、《周穆王八骏图》、《服乘箴图》等。金谷：地名，也称金谷涧。在河南洛阳市西北。有水流经此，谓之金谷水。晋太康年间石崇筑园于此，即世传之金谷园。

⒆袁倩：南朝宋画家。一作。擅绘人物、佛像，兼工仕女。师承陆探微。其作品高雅逸致，但墨守师法，缺少创新。张彦远评其“所画妇人，特为古拙”。曾画有《维摩诘变相图》一卷，运思超妙，六法皆备。其作品尚有《豫章王宴宾图》、《博弈图》、《声伎图》、《东晋高僧图》、《天女图》等。其子袁质，擅画人物，风神俊逸，不坠家声。

⒇周：唐代画家。字景玄，又字仲朗。长安（今陕西西安）人。出身仕宦之家，官越州、宣州刺史。擅绘肖像、佛像，尤工仕女，初学张萱，后别创一体，有“周家样”之称。其画风为“衣裳劲简，彩色柔丽，以丰厚为体”，颇为当时宫廷和士大夫等所欣赏。所画《水月观音》成为长期流行的一种佛像标准，常为雕塑者仿效。画有《醉妃图》、《白描过海罗汉》等。今存《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》和《挥扇仕女》。雪衣女：白鹦鹉。唐天宝年间，岭南献白鹦鹉。养于宫中，岁久颇聪慧，洞晓言词，玄宗及贵妃皆呼为雪衣女，左右呼雪衣娘。唐郑处诲《明皇杂录》载：“上每与贵妃及诸王博戏，上稍不胜，左右呼雪衣娘，必入局中鼓舞，以乱其行列，或啄嫔御及诸王手，使不能争道。”

(21)毛惠远：南朝齐画家。荥阳阳武（今属河南）人。擅长画马，与刘琐画仕女并称当代第一。兼工人物故实画。画法宗顾恺之。其作品逸笔纵横，遒劲韵雅，但表现对象特质不够充分。绘画作品有《白马图》、《酒客图》、《刀戟图》、《叶公好龙图》等。剡中：剡县。故城在今浙江嵊县西南。

(22)陶景真：南齐画家。善图绘屋邑，亦善鸟兽。永嘉：县名，今属浙江省。(23)韩（723～787）：字太冲，长安（今陕西西安）人。德宗朝宰相，封晋国公。贞元初官检校左仆射同中书门下平章事。政治上要求国家统一，曾参与平定藩镇叛乱的斗争。好鼓琴，书得张颠笔法，工篆草。画法远师“顾陆”。擅绘人物及农村风俗景物，画牛、马、羊等动物尤曲尽其妙。所作《五牛图》笔墨简劲，粗犷准确，元赵孟赞为“神气磊落，希世名笔”，和另一名作《文苑图》并存于世。其代表作尚有《田家移居图》、《村童嬉戏图》、《鼓腹图》、《醉客图》、《醉学士图》等。击壤：相传尧时，有老人击壤而歌曰：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝何力于我哉？”后成为歌颂盛世太平的典故。

◆画 训

◎郭　熙①

君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也；尘嚣缰锁，人情所常厌也；烟霞仙圣，人情所常愿而不得见者也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义未著，斯岂仁人高蹈远引，故为离世绝俗之行，必与箕颍埒素，黄、绮同芳哉②？《白驹》之诗，《紫芝》之咏③，皆不得已而长往者也。

然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟音，依约在耳，山光水色，漾夺目。此岂不快人意？芜杂神观，混浊清风者云哉！

凡画山水有体：铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。山水大物也，鉴者须远观，方见一障山川之形势气象。若士女人物小景，即掌中几上，一览便尽。此看画之法也。世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可游可居之为得。观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可游可居之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓佳处故也。故画者当以此意造，鉴者又以此意品，此之谓不失其本意。

画亦有相法。李成子孙昌盛④，其山脚地面，浑厚阔大，上秀而下丰，人之有后之相也。非必论相，兼理当如此故也。

人之学画，无异草书。今取钟、王、虞、柳朝夕临摹，久必入其仿佛；至于大人达士⑤，不局于一家，必兼收并览，广议博考，自成一家，然后为得。今齐鲁之士难摹营丘，关陕之士难摹范宽⑥，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕幅员数千里，岂能州州县县人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。人之耳目，厌尝喜新，大人达士，故不局于一家者此也。

【译文】

君子之所以爱好山水，其旨趣是什么？丘墟园圃涵养其素性，这是君子常常居住的地方；在园林佳胜之处歌咏自得，这是君子常常感到快乐的；过捕鱼打柴的隐居生活，这是君子常常觉得适意的；猿鸣鹤飞的情景，这是君子常常观赏的；世俗的喧嚣和名缰利锁，这是人的情感所厌恶的；山水世界的神仙圣人，这是人们向往而不能见到的。主要是因为处于太平盛世，忠君孝亲之情都很深厚，如果只顾一己的行为高洁，那就显示不出节操与义行，仁人难道一定要高蹈远引，故作超世拔俗之举，与许由同样洁白，与夏黄公、绮里季同样芳香吗？《白驹》之诗，《紫芝》之咏，都是因为不得已才长往山林的。这样说来，向往林泉，与山林为伴，这只是一种梦想中的境界，并不是能够亲耳所闻亲眼所见的。如今得到一位绝妙的画手，将山水展现在眼前，不必走出房间，就能穷尽泉壑之美；猿声鸟音，隐隐约约响在耳畔，山光水色，广阔无边，明艳夺目。这难道不使人感到愉快？这是蒙蔽神明、混浊清风者可比的吗？凡描绘山水，无不有其规矩：舒展为宏大的图卷不显得多余，收缩为精致的景象不显得缺少。观赏山水也有规矩：以退隐之心相对则其价高，以热中富贵之目相对则其价低。山水是巨大的物象，观赏者必须远看，才能见出一轴山川的形势气象；至于士女人物等小景，即使是在手中和书桌上，也可以一览无余。这是看画的方法。世间的准确恰当的评论，以为山水有宜于行走的，有宜于远望的，有宜于游玩宜于居住的。画只要达到这种境界，都可以列入妙品。但是宜于行走和宜于远望，不如宜于游玩宜于居住更与人契合。看看如今的山川，方圆数百里，宜于游玩宜于居住之处不到十分之三四，但人们一定要选择那些宜于游玩宜于居住的地方。君子之所以迫切地向往山水，正因为那是安顿身心的好去处。所以山水画应根据这一原理而描绘，鉴赏者也用这样的眼光去品味。这就叫做不违背其本意。从画也可以测定画家的贵贱安危。李成的子孙昌盛，他的画中，山脚地面，浑厚阔大，上部秀削而下部丰盈，这正是后人发达之相。不一定要论相，其道理本来应当如此。一个人学画，与学草书没有什么不同。如果早晚临摹钟繇、王羲之、虞世南、柳公权的书法，时间长了，必然与他们所写有几分相近。至于大人达士，不会局限于一家，一定兼收并览，广议博考，自成一家，才算完成。如今齐鲁一带的人，难于模仿李成，关陕一带的人，难于模仿范宽。一人学之，尚且嫌其蹈袭，何况齐鲁关陕，幅员数千里，怎么能够各州各县，所有的学画者都去做李成、范宽呢？专门之学，自古为病，就因为出于同一个标准。人的耳目，厌旧喜新，大人达士，所以不局限于一家，原因在此。

【注释】

①郭熙（生卒年不详）：字淳夫，河南温县人。宋神宗熙宁年间（1068～1077）为图画院艺学，后任翰林待诏直长。工画山水，学李成，后人把他与李成并称“李郭”，为山水画的主要流派之一。其绘画实践的心得，由其子郭思纂述为《林泉高致》，是中国古典画论的重要著作之一。郭熙对山水画的社会意义作了论述。他认为山水画的产生是为了解决士大夫的某种心理矛盾，即“君亲之心两隆”与“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉”的矛盾，供士大夫在做官之余消遣之用。他还就画家进行创作的主客观条件、山水画的布置、山川的特殊意态等发表了很多意见。

②高蹈远引：指隐居。箕颍：箕山和颍水。相传唐尧时的隐士许由，住在“颍水之阳，箕山之下”。见《高士传》。后因以“箕颍”指隐居。黄、绮：夏黄公、绮里季。汉初商山四个隐士，名东园公、绮里季、夏黄公、里先生。四人须眉皆白，人称商山四皓。

③白驹：白马。《诗·小雅·白驹》：“皎皎白驹，食我场苗。”《诗·序》谓大夫刺宣王不能用贤而作。紫芝：紫芝曲。传说秦末商山四皓因世乱退隐而作。起句为：“晔晔紫芝，可以疗饥。”

④李成：宋初画家。字咸熙，长安（今陕西西安）人，后迁居青州（今属山东）营丘，人称李营丘。先世为唐宗室，善诗文，磊落有大志，因怀才不遇，遂放意诗酒，寓兴于画。擅长山水，初学荆浩、关仝，后自成一家。多写平远寒林，笔势锋利，凡烟云变灭，水石幽涧，树木萧森，山川险易，莫不曲尽其妙。画山水如卷云，后人称此技法为“卷云皴”。亦好用淡墨，有“惜墨如金”之誉。与关仝、范宽形成五代、北宋间北方山水画的三个主要流派。画迹在北宋时已少见，米芾曾提出“无李论”之说。现存与王晓合作的《读碑窠石图》为宋代摹本。

⑤达士：即达人，通达事理的人。

⑥范宽（约950～1027）：本名中立，字仲立。华原（今陕西耀县）人。其性宽缓，故人称范宽。擅长山水，初学李成，继法荆浩，后悟出“与其师人，不若师造化”，因宋间北方山水画的三个主要流派，对后世影响很大。写山水，山顶好作密林，水边置突兀大石，屋宇笼染黑色，画出秦陇间峰峦浑厚、峻拔逼人的景象。落笔雄劲而凝练，用墨厚实而滋润，用状如雨点、豆瓣、钉头的皴笔画山，人称“雨点皴”，又称“芝麻皴”。传世作品，据《宣和画谱》著录有五十八件，现存《溪山行旅图》、《寒林雪景图》等。

【原文】

柳子厚善论为文①，余以为不止于文，万事有诀，尽当如是，况于画乎？

何以言之？凡一景之画，不以大小多少，必须注精神以一之，不精则神不专；必神与俱成，不俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪勤则景不完。盖积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也。积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也。以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决则失分解法，不爽则失潇洒法，不圆则失体裁法，不齐则失紧慢法，此最作者之大病也。然此可与明者道，难与俗人言。

郭熙尝作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日，不向再三体之，是意不欲；意不欲，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意，作则万事俱忘，及事忘，志挠外物有一，则亦委而不顾；委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之际，必明窗净几，焚香左右，精妙笔墨，盥手涤砚，如见大宾；心神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重重复复，终终始始，如交严敌，然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之乎！所谓天下之事，不论大小，例须如此，然后有成。

【译文】

柳宗元善于论述作文的方法，我以为不只是文章，世间万事都有诀窍，一概应该如此，何况画呢？凭什么这样说？凡画一景，无论大小多少，都必须全神贯注，不全神贯注则精力不能集中；必须精神与景物一起完成，精神不与景物一起完成，则神思不够清明；必须态度庄重以严肃气氛，态度不庄重则思虑难以深沉；必须恭敬勤敏以考虑周全，不恭敬勤敏则景物不完备。原因是：惰气聚积而勉强做事，一定显得柔软懦弱缺少决断，这是精神不集中的毛病。昏气聚积而陷溺于其中，一定显得黯淡猥琐不够爽朗，这是精神不与景物一起完成的毛病。漫不经心，不当回事的，一定显得疏略而不周全，这是态度不庄重的毛病。以怠慢之心而疏忽的，一定显得粗率而不整齐，这是不恭敬勤敏的毛病。所以缺少决断就失去了辨别的准绳，不够爽朗就失去了潇洒的风度，不周全就失去了体制规范，不整齐就失去了紧张与松弛之别，这尤其是作画者的大病。但这些话可以对明智的人说，难以和俗人讲。郭熙曾作一二幅画，有时偶然放到一边，动不动一二十天，不再体会省察，这表明心里不想画了；心里不想画，难道不是所谓惰气吗？又常常乘兴得意，作起画来万事俱忘。在万事俱忘时，只要有一桩事干扰心志，也同样放到一边，不再照管；放弃而不照管，这难道不是所谓昏气吗？凡是不笔的时候，一定要窗明几净，左右焚香，笔墨精妙，盥手洗砚，好像会见贵宾一样；一定要神闲意定，然后作画，这难道不是所谓不敢掉以轻心吗？已经经营过了，又撤除，已经增饰过了，又润色，一遍已经可以了，又来第二遍，两遍已经可以了，又来第三遍，每一幅画，必定多次反复，自始至终，如临大敌，然后完毕，这难道不是所谓不敢以怠慢之心疏忽吗？这就是我所说的，天下的事，无论大小，一概必须如此，才能有所成就。

【注释】

①柳子厚（773～819）：唐代柳宗元，字子厚，河东解（今山西运城西南）人，故世称柳河东。曾被贬柳州刺史，人称柳柳州。唐代古文运动的主要倡导者之一，与韩愈并称“韩柳”。山水游记尤为著名。诗亦有不少传世名作。有《柳河东集》。

【原文】

学画花者，以一株置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水，何以异此？盖如神游物象，身即烟霞，则意度自见。

真山水之川谷，远望之以取其深，近游之以取其浅。真山水之岩石，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见大象，不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山澹泊而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见大意，而不为刻画之迹，则烟岚之气象正矣。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，则不能得明晦隐见之迹。

山之人物，以标道路；山之楼观，以标胜概；山之林木映蔽，以分远近；山之溪谷断续，以分深浅。水之津渡桥梁，以足人事；水之渔艇钓竿，以足人意。大山堂堂，为众山之王，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小而宗主之。其象若大君，赫然当阳①，而百辟奔走朝会，无偃仰背却之势。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附而师帅之。其势若君子，轩然得时②，而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态。山，近看如此，远看如此，百数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，背面如此，侧面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼百数十山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看如此，所谓四时之景不同也。山，朝暮看如此，阴晴看如此，所谓朝暮阴晴之变不同也。如此，是一山而兼百数十山之意态，可得不究乎？

春山烟云联绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画，令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山阁而思居，见岩扃泉石而思游。看此画，令人生此心，如将真即其处，此画之意外妙也。

【译文】

学画花的人，拿一株花放在深坑内，站在坑上看，那么花的四面的情状都可以掌握了。学画竹的人，拿一枝竹，在月夜将其影子照在白色的墙壁上，那么竹的真形就出现了。学画山水，与这有什么不同呢？就好像神游于物象之内，亲身站在山水之前，那么山水的风格自然呈现出来了。真山水的川谷，远望以见其深，近游以见其浅。真山水的岩石，远望以见其形势，近看以见其质地。真山水的云气，一年四季，各不相同：春天的山和悦，夏天的山苍翠，秋天的山疏薄，冬天的山黯淡。画出其本来风格，不要过于整齐刻板，那么云气的姿态、风度就活了。真山水的烟岚，一年四季，各不相同：春天的山，淡泊如同微笑；夏天的山，苍翠欲滴；秋天的山，明净有似淡妆；冬天的山，惨淡寂静，好像睡着了。画出其总的意态，不要过分的拘泥死板，那么烟岚的气象就纯正了。真山水的阴晴，远望一览可见，近看却不免拘狭，难以把握明暗隐现的变化。山中的人物，是道路的标志，山中的楼观，是美丽景色的标志，山中林木掩映，作用是分出远近，山中溪谷断续，作用是分出深浅。水上的渡口桥梁，旨在使人事完备，水边的渔船钓竿，旨在使人意充实。大山堂堂，这是群山之主，在分布排列冈阜林壑时，无论远近大小，都以它为中心。其气象宛如君王，赫然当阳，各位公卿无不奔来朝见，绝无俯仰背离的情景。长松亭亭，高出于众树，在分布排列藤萝草木时，提挈依附，都以它为主。其气势宛如君子，轩然得时，其他身份卑贱的人由他支使，绝无侵扰挫折的姿态。山，近看如此，远看如此，在一百多里外看又是如此，每远一程，气象就有不同，正是所谓山形步步移。山，正面如此，背面如此，侧面又是如此，每换一个方位，气象就有不同，正是所谓山形面面看。这样说来，是一座山而兼一百多座山的形态，怎么能不一一了解呢？山，春夏看如此，秋冬看如此，正是所谓一年四季景象不同。山，早晚看如此，阴晴看如此，正是所谓早晚阴晴，变化无穷。这样说来，是一座山而兼有一百多座山的意态，怎么能不一一了解呢？春山阴云联绵，人见了喜乐；夏山嘉木繁阴，人见了泰然；秋山明净摇落，人见了恭敬；冬山昏霾翳塞，人见了落寞。看这样的画，令人产生这样的意绪，好像置身于这样的山中，这就是画的景外之意。看见青烟白路而想去行走，看见平川落照而想去眺望，看见隐士山阁而想去居住，看见山洞泉石而想去游览。看了这样的画，令人产生这样的愿望，好像真要到这地方去，这就是画的意外之妙。

【注释】

①当阳：天子南面向明而治。《左传》文公四年：“昔诸侯朝正于王，王宴乐之，于是乎赋《湛露》，则天子当阳，诸侯用命也。”

②轩然：气概不凡的样子。

【原文】

东南之山多秀异，天地非为东南私也。东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出①，故其地薄而水浅；山多奇峰峭壁，斗出霄汉之外，瀑布千丈，飞落云霞之表。非不如华山垂溜之千丈也，如华山者鲜尔②。纵有浑厚者，亦多出地上，而非地中也。西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚而水深；山多堆阜，盘礴连延，不断于千里之外，介丘有顶③，迄逦拔萃于四达之野。非不如嵩山、少室之峭拔也，如嵩、少者鲜尔④。纵有峭拔者，亦多出地中，而非出地上也。嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷极。

【译文】

东南部的山多清秀奇丽，天地并不是偏爱东南。东南部地势极低，水都汇聚在那儿，因为漱濯开露产生于此，所以这一带地薄而水浅，山多奇峰峭壁，陡峭地耸立在云霄之外，瀑布千丈，从云霞之上飞落。并不是说华山没有千丈悬瀑，而是说北方像华山这样的千丈悬瀑不多。纵然有气势浑厚的山，也多出于地上，而不出于地中。西北部的山多气势浑厚，天地并不是偏爱西北。西北部地势极高，水都发源于那儿，因为沉埋着许多臃肿的冈陇，所以这一带地厚而水深；山多丘陵，磅礴绵延，直到千里之外仍不间断，介丘有顶，迤逦耸立于广阔的原野。并不是说嵩山、少室山不峭拔，而是说北方像嵩山、少室山这样峭拔的不多。纵然有峭拔的，也多出于地中，而不出于地上。嵩山好溪多，华山好峰多，衡山单独的峰峦美而多，常山成列的峰峦美而多，泰山的主峰特别好，天台山、武夷山、庐山、霍山、雁荡、岷山、峨眉山、巫峡、天坛、王屋山、林虑山、武当山，这都是天下的名山巨镇，天地间的宝藏产生之处，仙圣的住宅隐藏之处，奇崛神秀，不能穷尽。

【注释】

①漱濯开露：意义不详，待考。

②非不如华山垂溜之千丈也，如华山者鲜尔：另一版本作：“如华山垂溜，非不千丈也，如华山者鲜尔。”

③介丘：当指大山。

④非不如嵩山、少室之峭拔也，如嵩、少者鲜尔；另一版本作：“如嵩山、少室非不峭拔也，如嵩、少类者鲜尔。”

【原文】

而欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饱看。历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊磕磕，杳杳漠漠，莫非吾画。此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益嘉，张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也。

今之执笔者。所养之不扩大，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以能掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？后生罔语，其病可数。

何谓所养之不扩大？近者画手，有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔；《智者乐水图》作一叟侧耳于岩前。此不扩大之病也。盖仁者乐山，宜如白乐天《草堂图》①，山居之意裕足也。智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》②，水中之乐饶洽也。仁智所乐，岂一夫之形状可见之哉？何谓所览之不淳熟？近世画手，画峰则不过三峰五峰，水则不过三波五波，此不淳熟之病也。盖画山：高者下者，大者小者，脊脉向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水：齐者，汩者，卷而飞激者，引而舒长者，其状宛然自足，则水之态富赡矣。

何谓所经之不众多？近世画手，生吴、越者，写东南之耸瘦，居咸秦者③，貌关陇之壮浪，学范宽者，乏营丘之秀媚，师王维者，缺关仝之风骨。凡此之类，咎在所经之不众多也。何谓所取之不精粹？千里之山，不能尽奇；百里之水，岂能尽秀？太行枕华夏，而面目者林虑④；泰山占齐鲁，而胜绝者龙岩。一概画之，版图何异？凡此之类，咎在所取之不精粹也。故专于坡陀失之粗，专于幽闲失之碎，专于人物失之俗，专于楼观失之冗，专于石则骨露，专于土则肉多。笔迹不浑成，谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润，谓之枯，枯则无生意。水不潺，谓之死水；云不自在，谓之冻云；山无明晦，谓之无日影；山无隐见，谓之无烟霭。今山日到处明，不到处晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰无日影。今山烟霭处隐，不到处见，山因烟霭之常态也。隐见不分焉，故曰无烟霭。

【译文】

而想以人工胜过天然，那么没有比喜好更为神奇的，没有比勤奋更为灵异的，没有比饱游饱看更重要的。历历分明地罗列在胸中，而眼睛似乎没见到绢素，双手似乎不知道笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，没有什么不是我的画。历史上已经有这样的先例：怀素夜听嘉陵江的水声，而草书更加出色，张颠见公孙大娘挥舞剑器，其笔势更加俊拔。如今的那些执笔作画的人，素养不够扩大，观览不够淳熟，经历不够丰富，采取不够精粹，而得纸拂壁，匆匆忙忙地挥洒水墨，不知道他凭什么能从烟霞之外拾取景色，能在溪山之顶产生兴致？后生还不明白，其毛病可以列举。什么叫做素养不够扩大呢？近日一位画手，画《仁者乐山图》，只见一位老叟在峰畔支着下巴；《智老乐水图》，只见一位老叟在岩前侧着耳朵。这就是素养不够扩大的毛病。因为，仁者喜欢山，应该像白居易的《草堂图》，山居的情味充实。智者喜欢水，应该像王维的《辋川图》，水中的乐趣丰盈。仁者和智者所喜欢，难道是一个老叟的形状可以表现出来的吗？什么叫做观览不够淳熟呢？近世一些画手，画峰不过三峰五峰，画水不过三波五波，这就是不够淳熟的毛病。因为，就画山而言：高的、低的、大的、小的，脊脉的向背，顶峰的朝揖，其体势浑然，相互呼应，那么山的美就充分地显示出来了。就画水而言：静止的，流动的，翻卷动荡的，弥漫开来的，其情状宛然自足，那么水的姿态也就丰赡了。什么叫做经历不够丰富呢？近世一些画手，生活在吴越一带的，只画东南的耸瘦；居住在咸秦一带的，只画关陇的壮浪；学范宽的，缺少李成的秀媚；师法王维的，没有关仝的风骨。凡此种种，过错在于经历不够丰富。什么叫做采取不够精粹呢？千里之山，不可能都那么奇异；百里之水，怎么可能同样秀媚呢？太行山横亘在中国境内，而以林虑山为其面目，泰山绵延于齐鲁大地，而以龙岩最为奇绝。倘若都画成一样，与地图有什么区别？凡此种种，过错在于采取不够精粹。所以只关注不平坦之境的失之于粗，只关注幽闲之境的失之于碎，只关注人物的失之于俗，只关注楼观的失之于冗，只关注石块的则骨骼外露，只关注泥土的则肌肉太多。笔法不浑成，称之为疏，疏就没有真意；墨色不滋润，称之为枯，枯就没有生气。水如不慢慢流动，称之为死水；云如不舒卷自在，称之为冻云。山无明暗之别，称之为没日影；山无隐现之异，称之为无烟霭。现在我们来考察山：日光照到的地方明，照不到的地方暗，这是山在日影下的常态。明暗不分，所以说是无日影。有烟霭的地方山被遮住，没有烟霭的地方山便出现，这是山在烟霭中的常态。隐现不分，所以说是无烟霭。

【注释】

①白乐天（772～846）：唐代白居易，字乐天，晚年号香山居士。原籍太原，后迁居下（今陕西渭南）。与元稹一道提倡新乐府，并称“元白”。有《白氏长庆集》。

②王摩诘（701～761）：唐代王维，字摩诘，原籍太原祁（今山西祁县）人，其父迁于蒲州，遂为河东人。诗画兼长。苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋》）董其昌奉他为山水画“南宗”之祖。诗文收入《王右丞集》。绘画作品有《马上吟诗图》、《写济南伏生像》、《江山雪霁图》、《山居图》、《钓雪图》、《雪溪图》、《三峡图》、《辋川图》等。又有《山水论》、《山水诀》，疑系后人伪托。辋川：在今陕西蓝田西南，山清水秀，景色宜人。作者久居此地，朱景玄《唐朝名画录》说王维曾在京都千福寺壁画《辋川图》，“山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”

③咸：咸阳一带，今属陕西省。

④林虑：山名。即隆虑山。在河南林县西北。

【原文】

山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲朝揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲下瞰而若临观，欲上游而若指麾，此山之大体也。

水，活物也。其形欲静深，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷礴，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅补入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣，挟烟云而秀媚，联溪谷而光辉。此水之活体也。

山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而扩落。此山水之布置也。

山无烟云，如春无花草。无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生。山有高有下。高者血脉在下，其肩股张开，基脚壮厚，岩岫冈峦，势相培拥，勾连映带不绝。此高山也。故如是高山，谓之不孤，谓之不仆。下者血脉在上，其巅半落，项领相樊，根基庞大，堆阜臃肿，直下深插，莫测其端。此浅山也。故如是浅山，谓之不薄，谓之不泄。高山而孤，体干有仆之理；浅山而薄，神气有泄之理。此山水之体裁也。

石者，天地之骨也，贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，贵周流而不凝滞。山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。无深远则浅，无平远则近，无高远则下。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重迭，平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也：高远者明，深远者细碎，平远者冲澹。明者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。

山有三大：山大于木，木大于人。山不百数十如木之大，则山不大；木不百数十如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶；而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干，可以敌人之头；人身若干，可以方比于木；则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。

山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。山因藏其腰则高。山不藏腰，不唯不高，且无秀拔，兼何异碓嘴之形？水因断其派则远。水不断派，不唯不远，且无盘折，兼何异蚯蚓之似？

正面溪山，盘折委曲，铺设而景不厌其详，所以足人目之近寻。傍边平远，峤岭重叠勾连，缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望。远山无皴，远水无波，远人无目。非无也，如无尔。

【译文】

山是巨大的存在。其形状要高耸峻拔，要夭矫上伸，要豁然开朗，要据持牢固，要质朴厚重，要宏伟豪放，要神采奕奕，要谨严持重，要左顾右盼，要有宾主相见之态，要上有遮盖，下有所乘，要前有依据，后有倚靠，要向下俯瞰如踞高临下，要向上游览如指挥调度。这就是山的大局。水是活动的存在。其形状要安详深远，要柔和光滑，要曲折盘旋，要同源异流，要激荡汹涌，要水势急疾，要泉水众多，要水流悠远，要瀑布挂天，要迸射入地，要渔钓者怡然自得，要草木欣欣向荣，挟带着烟云而清秀妍媚，溪谷联绵而光芒闪烁耀目。这就是水的活态。山以水为其血脉，以草木为其毛发，以烟云为其神采。所以，山得到水而充满生机，得到草木而有文采，得到烟云而清秀妍媚。水以山为其面容，以亭台为其眉目，以渔钓为其精神。所以，水得到山而妩媚多姿，得到亭台而开朗通畅，得到渔钓而疏阔豁达。这是山水的布置。山没有烟云，就像春天没有花草一样。无云就不清秀，无水就不妍媚，没有道路就不免死板，没有树木就缺少生气。山有高有低。高山的血脉在下，它的肩股张开，基脚厚实，岩岫冈峦，相互衬托拥护，勾连映带，绵绵不绝。这就是高山。所以这样的高山，才算得不孤立，才算得不倒仆。低山的血脉在上，其顶峰比高山低一半，项领相互攀援，根基庞大，冈峦臃肿，一直向下深插，没法弄清它的尽头。这就是低山。所以这样的低山，才算得不轻微，才算得庄重。孤立的高山，其体干有倒仆的趋势；轻微的低山，其神气不免轻慢。这是山水的体裁。石块是天地之骨，贵在坚深而不浅露；水是天地之血，贵在流转而不凝滞。山有三种不同的远：从山下仰望山顶，这是高远；从山前探望山后，这是深远；从近山眺望远山，这是平远。没有深远则浅，没有平远则近，没有高远则低。高远之色清澈明朗，深远之色阴影重重，平远之色有明有暗。高远之势特出，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈。人物也因三种不同的远而不同：置身高远的境界，明朗清晰；置身深远的境界，琐屑藐小；置身平远的境界，冲和淡泊。明朗清晰的不短，琐屑藐小的不长，冲和淡泊的不大。这是所谓三远。山有三种不同的大：山比树大，树比人大。山没有树的一百几十倍大，则山不够大；树没有人的一百几十倍大，则树不够大。树与人相比，先从树叶算起，人与树相比，先从头算起。树叶若干，可以相当于人的头部；人身若干，可以和树相比。这样做了，那么，人的大小，树的大小，山的大小，就都合乎规定的标准了。这是所谓三大。山要高，但完全露出就显得不高，烟霞锁住山的腰部，便显得高了。水要远，但完全露出就显得不远，将水流遮掩隔断，便显得远了。山因为藏住腰部而高，不藏住腰部，不仅不高，而且无秀拔之势，这与画碓嘴的形状有什么区别？水流遮掩隔断则远，水流不隔断，不仅不远，而且无回环之态，这与蚯蚓有什么不同？从正面画溪山，盘旋转折，详细铺设，不厌其说，这是为了满足人眼的近看；从侧面画平远之山，山岭重叠勾连，缥缈延伸，不嫌其远，这是为了满足人眼的远眺。远山没有纹理，远水没有波浪，远人没有眼睛。并非真的没有，而是好像没有。

◆画 意

◎郭 熙

世人止知落笔作画，却不知画非易事。《庄子》谓画史解衣盘礴①，此真得画家之法。须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易、直、子、谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃蹇，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志气郁涩，局在一曲，如何得写貌物情发人思哉？如工人斫琴，得峄阳桐丝②，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴③，已脱然在目。其意烦体悖，拙鲁闷默之见，凿利刀，不知措手之处，焉得焦尾、玉磬④，扬音于清风流水哉？更如古人言：诗是无形画，画是有形诗。哲士多谈吾人诗中画，今佳什有道尽人腹中之事，装出人目前之景。不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则幽情真趣，岂易品藻？及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。世人将率意触情，岂草草便得？

因记古人清篇秀句，有发于佳思者，则虽一联半语，录之亦可备观，则古今名笔，情思过半矣。如：“女几山头春雪消⑤，路傍山杏发柔条。心期欲去知何日⑥，惆怅回车下野桥。”“独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶。主人闻语未开门，绕篱野菜飞黄蝶。”“南游兄弟几时还，知在三湘五岭间⑦？独立衡门秋水阔⑧，寒鸦飞尽日沉山。”“钓罢孤舟系苇梢，酒开新瓮开包⑨。自从江浙为渔父，二十余年手不抄。”“舍南舍北皆春水，但见群欧日日来。”“渡水蹇驴双耳直，避风羸仆一肩高。”“行到水穷处，坐看云起时。”“六月杖藜来石路⑩，午阴多处听潺。”“数声离岸橹，几点别洲山。”“远水兼天净，孤城隐雾深。”“犬眠花影地，牛牧雨声坡。”“密竹滴残雨，高峰留夕阳。”“天遥来雁小，江阔去帆孤。”“雪意未成云著地，秋声不断雁连天。”“相看临远水，独自坐孤舟。”“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”“沙岸江村近，松门山寺深。”“疏帘看雪卷。”“野寺山边斜有径，渔家竹里半开门。”“古树老连石，急泉清露沙。”“雪埋寒树短，云压夜城低。”“泉声到池尽，山色上楼多。”“乱山藏古寺。”“野水无人渡，孤舟尽日横。”

画之为用大矣！盈天地间，万物纤悉，含毫运思，能曲尽其态者，止一法耳。一者何？曰“传神”而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此郭若虚深鄙众工，虽曰画而非画者，盖只能传其形，而不能传其神也。故书法气韵生动为第一⑾，良有以哉！

【译文】

一般人只知道落笔作画，却不知道作画不是一件容易的事。《庄子》中记载画史神闲意定，不拘形迹，这才真的把握住了画家的方法。必须培养出度量宏大的胸襟，心境畅适，如《礼记·乐记》所说的平易、正直、慈爱、诚信之心油然而生，那么，人或笑或哭的情状，物的尖斜宛转，自然就会排列在心中，不知不觉地出现于笔下。晋代的顾恺之一定要修建层楼作为绘画的地方，这真是古代通达事理的人。如果不是这样，就会心志郁涩，局限在一个角落，怎么能够画出事物的情态引发人的思致呢？譬如工匠造琴，得到峄阳桐丝，其设想和技能都很巧妙，心中了解透彻，那么，尽管地上的木材还未经加工，连枝叶也未剪修，但一架完整的雷氏琴，已活灵活现地呈现在眼前。如果其心情烦闷，身体不适，见解愚拙沉闷，虽有质量很好的刀凿，也不知该从何处下手，怎么能得到焦尾琴和玉磬，从而扬声于清风流水间呢？再如古人所说：诗是无形的画，画是有形的诗。识见超越寻常的人常谈论我们诗中的画意，如今许多好作品确实说出了人心中的事情，展现了人眼前的景物。如果不闲居安坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，那么幽情真趣，难道是容易品题的吗？待到境界已了然于心，并且心手相应，这才能从心所欲不逾矩，得心应手，顺利无碍。一般人率尔操觚，触动感情，如此草草，怎么会取得预期效果呢？因而想起古人的清篇秀句，产生于美妙的构思，虽然只有一联半语，录下来也可供人玩赏。那么古人的好文章，由此也可领略过半了。如：（略）画的作用实在大。整个天地之间，万物林林总总，含毫运思，能够婉转曲折地展现出其姿态的，只有一个方法，那就是传神。世人只知道人有神，而不知道物也有神。因此郭若虚极为鄙视普通画工，虽然名为画而其实不能算画，理由是只能描绘其形，不能描绘其神。所以书法中以气韵生动为第一，确实是有原因的。

【注释】

①解衣盘礴：《庄子·田子方》：“宋元君将画图，众史皆至，……有一史后至者，然不趋，受揖不立，因之舍。公使人觇之，则解衣般礴，裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”般礴，箕踞。伸开两腿坐，示不拘形迹。

②峄阳：峄山的南坡。山的南面叫阳。《书·禹贡》：“峄阳孤桐。”《传》：“孤，特也。峄山之阳，特生桐，中琴瑟。”后因以峄阳作琴的别名。

③雷氏琴：唐代蜀中人雷威工于制琴，世称其所制琴为雷琴。自为品第，上者以玉徽，次者以瑟瑟徽，又次者金徽蚌螺徽。为宋人所贵重。宋姚宽《西溪丛话》上：“洛中董氏蓄雷琴一张，中题云：山虚水深，万籁萧萧。古无人踪，唯石。状其声也。”

④焦尾：焦尾琴。东汉蔡邕用一端有焦痕的桐木所制的琴。《后汉书·蔡邕传》：“吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰焦尾琴焉。”

玉磬：古代乐器。《礼·明堂位》：“拊搏玉磬，揩击，大琴，大瑟，中琴，小瑟，四代之乐器也。”

⑤女几山：在河南宜阳县。《山海经·中山经》：“女几之山，洛水出焉，东注于江。”

晋张轨隐于宜阳女几山，即此。俗名石鸡山。

⑥心期：期望。

⑦三湘：泛指今洞庭湖南北，湘江流域一带。五岭：山名。说法很多，但多以为在广西境内。

⑧衡门：横木为门，指简陋的房屋。

⑨：腌鱼。

⑩藜：藜茎所作的杖。《晋书·山涛传》：“以母老，拜赠藜杖一枚。”

⑾气韵：气指气势、气机，即画面显示的动态；韵指情致，是对生动方面更高一步的要求。

◆画 题

◎郭　熙

《世说》所载戴安道就范宣之读书①，安道学画，宣以为无用而不喜。安道乃取《南都赋》，为宣画赋内前代衣冠，宫室人物鸟兽草木山川莫不毕具，而一一有所证据征考，宣始跃然曰：“画之为有益如是。”然后重画。然则自古帝王、名公、巨儒，相袭而画，皆有所为而作也。如成都周公礼殿，有晋州刺史张牧画三皇五帝。三代至汉以来②，君臣贤圣人物，粲然满殿，令人识万古礼乐。故王右军恨不克见，而逮今为宝。则世之俗工下隶，矜眩细巧，又岂知古人于画事别有意旨哉？郭熙为试官，尝出《尧民击壤》题③，其间人物，却作今人巾帻。此不学之弊，不知古人作画之大意也。作画先命题为上品，胸次宽阔，自然合古人意趣。无题便不成画。更要记春夏秋各有初终晓暮，品意物色，便当分解，况其间各有趣哉？其他不消拘四时，而经史诸子中故事，又各从时所宜者为可。

如春有早春晓景，早春晚景，早春雪景，早春雨景，早春残景，早春雨霁④，早春雪霁，早春烟雨，早春寒云，早春烟霭，春云欲雨，春风春雨，斜风细雨，春山明丽，满溪春溜⑤，春云出谷，春云白鹤（非谓如白鹤形也，谓如飞鹤之翻折耳），皆春题也。夏有夏山晴霁，夏山风雨，夏早山行，夏山早行，夏山林馆，夏山林木怪石，夏山平远，夏山松石平远，夏山雨过平远，夏雨山行，浓云欲雨，骤风急雨，夏山雨罢云归，夏山溪谷溅瀑，夏山烟晓，夏山烟晚，夏日山居，夏云多奇峰，皆夏题也。

秋有初秋雨过，平远秋霁，秋山雨霁，秋风雨霁，秋云下陇⑥，秋烟出谷，秋风欲雨（又曰西风欲雨），秋风细雨，西风骤雨，秋晚烟岚，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平远，远水澄秋，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石，皆秋题也。

冬有寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴霰雪⑦，翔风飘雪⑧，山涧小雪，回溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舣舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远，绝涧雪松，松轩醉雪⑨，水榭吟人，皆冬题也。

晓有春晓，秋晓，晴晓，雨晓，雪晓，烟岚，春霭，朝阳，皆晓题也。晚有春山晚照，雨过残雪，晚山残照，疏林晚照，平川返照，远水晚晴，暮山烟霭，僧归溪寺，客到酒家，皆晚题也。

松有双松，三松，五松，六松，乔松，一望松（皆祝寿用）。郭熙尝作《连山一望松》，为文潞公寿⑩，以二尺余小绢作一老人，倚杖岩前一大松下，自此后作无数松，大小相亚，转岭下涧，几千百松，一望不断。平昔未尝如此布置。取公子孙连绵、公相之义。此外有所谓青松，春松，长松，皆随题赋景，非可以执一论也。

木有怪木，古木，老木，垂岸怪木，垂崖古木。石有怪石，松石（怪石兼云松者也），林石（林木兼之），秋江怪石（怪石之在江岸者，蓼花蒹葭之属，亦可作一二远近映带），松石平远（此小景也。作平远于松石旁，松石要大，平远要小），松石溅瀑（作溅瀑于松石边，松石要凝重，溅瀑要飞动，亦小景也，当以大素分别浅深高下）。云有云横谷口，云出岩间，白云出岫⑾，轻云下岭。

烟有烟横谷口，烟生乱石，暮霭平林，轻烟引素，春山烟岚，秋山烟霭。水有回溪溅挑，云岭飞泉，雨中瀑布，云中瀑布，烟溪瀑布，远水鸣榔⑿，雪溪钓艇。

杂有水林渔舍，凭高观耨，平沙落雁，溪桥酒家，桥樵苏⒀，皆杂题也。

【译文】

《世说新语·巧艺》记戴逵（字安道）到范宣那儿读书，安道学习绘画，范宣认为无用，不大高兴。于是戴逵以《南都赋》为画题，将赋内写到的前代衣冠、宫室、人物、鸟兽、草木、山川一一为范宣画了出来，并且都有证据考订，范宣见了，才高兴地说：“画是如此地有用啊！”从此开始重视绘画。这样说来，自古以来的帝王、名公、大儒，相沿作画，都是有缘故的。比如成都的周公礼殿，有晋州刺史张牧画的三皇五帝，从三代到汉，凡君臣中的圣贤，无不鲜明地画满殿壁，令观看者知道万古礼乐。所以王羲之遗憾不能亲眼目睹，而至今还为人们所珍视。世间的俗工下隶，矜夸和炫耀细小的技巧，又哪里知道古人对于作画别有宗旨呢？郭熙作图画院试官时，曾出《尧民击壤》的画题，有些画手笔下的人物，却戴着今人的巾帻。这都是不学的毛病，不知道古人作画的主旨。作画先拟好画题的是上品。胸襟宽阔，自然与古人的意趣相合。没有题便不成画。更要记住：春夏秋冬各有其初（始）、终（结束）、晓（早晨）、暮（晚上），品评风物、景色，便当有所分别，何况这中间各有意趣呢？其他的不必受四季的限制，而经史诸子中的故事，又各随着具体情况采取适宜的做法，这就可以了。比如春景，有早春晓景，早春晚景，早春雪景，早春雨景，早春残景，早春雨霁，早春雪霁，早春烟雨，早春寒云，早春烟霭，春云欲雨，春风春雨，斜风细雨，春山明丽，满溪春溜，春云出谷，春云白鹤（并不是说像白鹤的形状，而是说像飞鹤的翻转）。这些都是写春景的画题。夏景有夏山晴霁，夏山风雨，夏早山行，夏山早行，夏山林馆，夏山林木怪石，夏山平远，夏山松石平远，夏山雨过平远，夏雨山行，浓云欲雨，骤风急雨，夏山雨罢云归，夏山溪谷溅瀑，夏山烟晓，夏山烟晚，夏日山居，夏云多奇峰。这些都是写夏景的画题。秋景有初秋雨过，平远秋霁，秋山雨霁，秋风雨霁，秋云下陇，秋烟出谷，秋风欲雨（又称“西风欲雨”），秋风细雨，西风骤雨，秋晚烟岚，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平远，远水澄秋，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石。这些都是写秋景的画题。冬景有寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴霰雪，翔风飘雪，山涧小雪，回溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舣舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远，风雪平远，绝涧雪松，松轩醉雪，水榭吟人。这些都是写冬景的画题。晓景有春晓、秋晓、晴晓、雨晓、雪晓、烟岚、春霭、朝阳。这些都是写晓景的画题。晚景有春山晚照，雨过残雪，晚山残照，疏林晚照，平川返照，远水晚晴，暮山烟霭，僧归溪寺，客到酒家。这些都是写晚景的画题。松树有双松，三松，五松，六松，乔松，一望松（都是祝寿时用的）。郭熙曾画《连山一望松》，为文潞公（文彦博）祝寿。在二尺多长的一片小绢上，画一位老人，在岩前一棵大松树下靠着手杖；这后面是无数的松树，依次略小一些，转岭下涧，近千百棵松树。以往未曾这样布置过。意思是祝文潞公子孙连绵为公为相。此外还有所谓青松，春松，长松，都要根据题目铺陈景色，不可固执一义，不知变通。木（树）有怪木，古木，老木，垂岸怪木，垂崖古木。石有怪石，松石（怪石而兼有云松称为松石），林石（怪石而兼有林木称为林石），秋江怪石（指江岸怪石，蓼花蒹葭之类，也可画少许，以造成远近映带的效果），松石平远（这是小景。在松石旁画平远，松石要大，平远要小），松石溅瀑，（在松石边画飞溅的瀑布，松石要凝重，溅瀑要飞动，这也是小景，应当用大白色分别浅深高低）。云有云横谷口，云出岩间，白云出岫，轻云下岭。烟有烟横谷口，烟生乱石，暮霭平林，轻烟引素，春山烟岚，秋山烟霭。水有回溪溅挑，云岭飞泉，雨中瀑布，云中瀑布，烟溪瀑布，远水鸣榔，雪溪钓艇。属于杂题的有：水林渔舍，凭高观耨，平沙落雁，溪桥酒家，桥樵苏。这些都是杂题。

【注释】

①戴逵（约325～396）：字安道。参见本卷《图画名意》注⑥。《世说新语·巧艺》载：“戴安道就范宣学，视范所为，范读书亦读书，范抄书亦抄书。唯独好画，范以为无用，不宜劳思于此。戴乃画《南都赋》图。范看毕咨嗟，甚以为有益，始重画。”

②三代：指夏、商、周三个朝代。

③击壤：相传尧时，有老人击壤而歌曰：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝何力于我哉？”后成为歌颂盛世太平的典故。

④霁（jì剂）：本指雨止，引申为风雪停，云雾散，天气放晴。

⑤溜（liù六）：水流。

⑥陇：险峻的山。

⑦霰雪：雪珠，雨点下降遇冷凝结而成的微小冰粒。

⑧翔风：祥风。

⑨轩：有窗槛的长廊或小室。

⑩文潞公（1006～1097）：北宋大臣文彦博，字宽夫，汾州介休（今属山西）人。仁宗时进士，庆历末由参知政事任宰相。元五年（1090）退职，前后任事约五十年。封潞国公。有《潞公集》。

⑾岫：山穴

。⑿鸣榔：有二义：一指渔人捕鱼时用长木敲船舷作声，惊鱼令入网。一指在船上唱歌时，敲船舷作节拍。

⒀（zhuó灼）：独木桥。樵苏：打柴。

◆画格拾遗

◎郭　熙

早春晓烟。骄阳初蒸，晨光欲动，晴山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定，飘缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。

风雨水石。猛风聚发，大雨斜倾，瀑布飞空，奔湍射石，喷珠溅玉，交相溅乱，不知其源流之来近远也。古木平远。层峦群立，怪木斜欹，影浸寒流，根蟠崖岸，轮万状，不可得而名也。

烟生乱山平远。乱山如几百里，烟岚联绵，乱山，矮林小寺，闭见掩映，看之令人意兴无穷，亦人之所俊。人家佛庙，津渡桥，缕分脉剖，佳思丽景，不可殚述。唯略于浓岚积翠之间，以朱色而浅深之。自大山腰横抹以旁达于向后，平远林莽烟云缥缈一带之土，朱绿相异色而轻重隐没相得，画出山中一番晓意，可谓奇作。

西山走马。其山作秋意。于深山中，数人骤马出谷口，内一人坠马，人马不大，而人气如生，喻躁进者如此。自此而下，乃一长板桥，有皂帻数人，乘款段而来，喻恬退者如此。又于峭壁之隈，青林之荫，半出一野艇，艇中蓬庵①，庵中酒书帙；庵前一人，露顶坦腹啜茗，仰看白云，俯听流水，冥搜遐想之象②，舟侧一夫理楫，斯则又高矣。

【译文】

早春晓烟。骄阳初升，晨光欲动，晴山如翠，晓烟交碧，忽合忽离，时取时散，其形态变化不定，飘缭绕在丛林溪谷之间，竟无人能知道其边际。风雨水石。狂风突然刮起，大雨倾泻，瀑布从空中飞落，奔流冲激着石块，喷珠溅玉，水花交相撞击，弄不清其源流的远近。古木平远。重峦耸立，怪木倾斜，其倒影浸在寒流中，根盘在崖岸边，弯曲成各种各样的形状，居然无法为之命名。烟生乱山平远。乱山似有几百里之遥，烟岚联绵，乱山高峻，矮林小寺，遮掩衬托，看了令人意兴无穷，也是人的良伴胜友。人家佛庙，渡口小桥，条分缕析，佳思丽景，不可尽述。只略微在浓岚积翠之间，用朱色区别出深浅。从大山的腰部横抹向一旁，接着向后，平远林莽烟云缥缈一带的土色，因朱绿相异而轻重隐没都很合适，画出山中的一番晓意，可算奇作。西山走马。其山显现出秋意。在深山之中，几个人策马跑出谷口，其中一人摔下马来，人马不大，但人的气息栩栩如生，这是比喻那些急于进取（热中于功名仕宦）的人。由此而下，是座长板桥，有几位戴着黑色头巾的人，骑着行步迟缓的马慢慢走来，这是比喻那些淡于名利的人。又在峭壁的拐弯处，一片树荫下，露出半只小船，船中是座蓬形书房，书房中摆放着酒壶书卷，书房前一人，正光着头坦腹饮茶，仰看白云，俯听流水，一副冥搜遐想的神态。船边另有一人在料理船桨。这样的人生境界又更为高尚了。

【注释】

①庵：书房。

②冥搜：搜访及于幽远之处。遐想：遥想。谓驰想高远。