中国古人书写爱情时，往往善于借禽鸟抒情。《诗经》以“关雎”开篇，以雎鸠鸟求偶时“关关”的叫声，作为君子恋慕淑女的起兴。刘兰芝与焦仲卿的爱情悲剧，恰如“孔雀东南飞，五里一徘徊”的凄绝哀伤。《长恨歌》一句“在天愿作比翼鸟”，写尽明皇与杨妃一段绵绵无绝的旷世情爱。禽鸟虽小，在中国古典诗歌中的地位却很重要，它隐含着人类对飞翔的期待，对自由天地与高远境界的向往。不独书写爱情，上古神话以三足乌喻指太阳，孔子以“凤鸟不至”叹喟世无圣人，古代诗人以鸿鹄、燕雀之别譬喻志向的高低，以世家大族堂前的燕子“飞入寻常百姓家”，折射一个伟大王朝蹒跚的背影。这些禽鸟，有些来自于日常朴拙的现实生活，有些则出自于古人缤纷奇诡的想象。顺着时间的河流慢慢回溯，我们可以看到，小小的禽鸟是如何翩翩飞入中国古典诗歌最初的篇章。
关关雎鸠：从起兴到象征
先秦诗歌中的禽鸟，还未成为主要的描写对象，它们有时只是诗歌用以表现日常生活场景的物象。百里奚的妻子曾在《琴歌》中用一只“伏雌”（老母鸡）唤起丈夫的温情。价值五张羊皮的俘虏百里奚，凭借自己的才干，从奴隶一跃而为秦国的相国，他的糟糠之妻却沦为相府浣衣浆洗的奴婢。百里奚离家之初，妻子曾杀掉家中的母鸡，折断门柱作为柴薪，为他准备了丰盛的晚宴践行。曾经恩爱的夫妻，如今却贵贱有别。其妻掾琴而歌：“百里奚，五羊皮。忆别离，烹伏雌，炊扊扅。今富贵，忘我为？”这苦命的女子借“伏雌”而歌，意在讽刺百里奚忘却夫妇旧恩。
自“关雎”首创起兴之法，后世的诗歌喜以禽鸟作为起兴之物。按照朱熹的解释，雎鸠是一种“状类凫鹥”的水鸟，雌雄双鸟生有定偶，情义专一，“关关”和鸣，诗人用它们比拟世上最纯真的爱情。兴而有比，借此言彼，《河上歌》中的“惊翔之鸟”正是伍子胥与伯嚭逃离故国、同病相怜的比拟：“同病相怜，同忧相捄。惊翔之鸟，相随而集。濑下之水，因复俱流。”伍子胥解释自己信任伯嚭的原因时说道：“吾之怨与喜同，子不闻河上歌乎。”在伍子胥看来，他们是相随而集的两只飞鸟，一同迁徙到吴国，彼此依偎的躯体中包裹着同样恐惧的灵魂。
由此，禽鸟在诗歌中的象征性逐渐得到加强，甚至凝结为种种具有固定意义的表达。比如鲁国童谣中的“鸲鹆”，此即八哥鸟，它不善筑巢却经常夺取其他鸟类的巢穴。鲁文公、成公时儿童传唱“鸲之鹆之，公出辱之”的谣谚，鲁昭公时果有八哥鸟飞至。《汉书·五行志》中引用了纬书《礼稽命征》的说法：“孔子谓子夏曰：群鹆至，非中国之禽也。”鲁昭公后因攻打季氏失败而出奔齐国，正应了夺巢的灾异。又如《黄鹄歌》以黄鹄失偶来抒发寡妇孀居的痛苦与哀叹，“悲夫黄鹄之早寡”“寡妇念此兮泣下数行”，同时借歌颂黄鹄表达对爱情的忠贞，故而诗歌中的黄鹄成为坚贞之情的象征并被人广泛接受。徐干的《于清河见挽船士新婚与妻别诗》道：“愿为双黄鹄，比翼戏清池。”高爽的《咏画扇诗》亦云：“但画双黄鹄，莫作孤飞燕。”而《乌鹊歌》则代表了对自由的向往，此歌出自《吴越春秋》，越王勾践与夫人被吴王夫差抓去做奴隶，群臣送至浙江之上，越王夫人见到鸢鸟自由自在地捕食鱼虾，感身世痛苦而悲歌，“愿我身兮如鸟，身翱翔兮矫翼”。鸢鸟超脱于山川阻隔与政治命运之外的矫捷羽翼，承载着越王夫人对自由的渴望和对故乡的眷恋。
如果说即目抒情的写作往往取决于诗人自身境遇的迁变，那么有些禽鸟意象则已超越个人化的抒发或时代性的认知，形成了某种稳定恒久的文化意蕴。譬如《大唐歌》中的鸧鹒，鸣与不鸣，分别寓意着吉祥与灾变。鸧鹒的学名为黑枕黄鹂，它是一种秋去春来的候鸟，《豳风·七月》中有“春日载阳，有鸣鸧鹒”的诗句。周人认为黄鹂的鸣叫会带来春意，若鸧鹒不鸣则是灾异的象征。《周书时训》曰：“惊蛰二月节，桃始花。时训云：桃若不花，是谓否塞。鸧鹒鸣。时训云：若不鸣，即下不从上。”崔骃的《四巡颂表》也说：“臣闻阳气发而鸧庚鸣，秋风厉而蟋蟀吟。”可见鸧鹒鸣叫有春来协时、万物欣欣的佳意。农耕文明中，春耕夏种，秋收冬藏，四季有序，各有其时，不违农时也就成为古代先民与天地共处的重要法则与观念，因此作为时序和顺之象征的“鸧鹒”自然就具有了吉祥的含义。凤凰更是集高贵感、神秘性、道德感、理想性于一身的灵禽，正因其不世出，一旦出现也就意味着太平盛世的降临。孔子喟叹“凤鸟不至，河不出图”，屈原伤感“鸾鸟凤凰，日以远兮”，皆是对于圣人、明君与贤臣的呼唤。
黄鹄高飞：五德轮替与射禽封侯
相较于先秦时期，汉魏诗歌中的禽鸟意象更为丰富。除了中国本土的禽鸟，孔雀、鷿鷉等西域珍禽也开始进入诗人的视野。博物学的发达、想象力的驰骋与诗歌技巧的飞跃，大大拓展了禽鸟的意象系统与象征世界。一方面，汉魏诗人继承了先秦文学的传统，譬如以鸿鹄代指志存高远，以鸱枭讽刺贪恶之人。另一方面，在阴阳五行学说的影响下，禽鸟又被赋予了新的内涵。昔日象征坚贞爱情的黄鹄，汉代时成为祥瑞的代名词。据《汉书》所载，昭帝元年春三月，有黄鹄飞降建昌宫太液池，昭帝为此赋《黄鹄诗》以庆其祥。如淳注解道：“案时汉用土德，服色尚黄。鹄色皆白，而今更黄，以为土德之瑞，故纪之也。”汉代儒生信奉“五德始终”，他们认为朝代的轮替是金、木、水、火、土五行轮转的结果。因秦朝服色尚黑，是水德的象征，那么取代秦朝的汉朝应为土德，服色尚黄。在这种五德轮替的想象中，黄鹄自然成为象征汉家顺天应人的祥瑞，成为天下太平、百姓安居的象征，继而与良政、德性关联起来，被视为贤臣、贤人的化身。
成书于汉景帝、武帝朝的《韩诗外传》有载，田饶本是鲁国的大臣，却得不到鲁哀公的赏识，不得已投奔燕国。他来到燕国后被任命为宰相，燕国得以大治。田饶在离开时曾对鲁哀公说：“夫黄鹄一举千里，止君园池，食君鱼鳖，啄君黍梁，无此五德犹贵之，以其所从来者远也。臣将去，若黄鹄举矣。”田饶以黄鹄自比，展现的正是自己的贤能与志向。到西汉中期，黄鹄意象中“贤能”的含义渐渐变淡，泛化为官爵禄位的代名词，汉代《汝南鸿隙陂童谣》中就以“两黄鹄”指代当时的宰相翟方进和御史大夫孔光两大权臣。
以黄鹄指代贤臣或官爵，当与汉代“射禽封侯”的风气有关。现存汉代的画像石中常可见到大量以射禽为主的图像。这些禽鸟栖身于桂树，树下有人张弓欲射之。表面上看，这只不过是简单的狩猎图景，实际上这些图画类似于后世的“马上蜂猴（封侯）”图。汉代“雀”和“爵”字通假，经常互用。树下之人射鸟，其实是在射雀、射爵，象征猎取高官。“射禽得官”的观念在王吉《射乌辞》中表达得更为露骨：“乌乌哑哑，引弓射，洞左腋。陛下寿万年，臣为二千石。”
除了射雀、射乌外，汉人在诗歌中常用“射鹄”之语，如汉鼓吹乐府《临高台》：“黄鹄高飞离哉翻，关弓射鹄，令我主寿万年。”黄鹄代表着贤人，射得黄鹄也就意味着皇帝招揽到了人才。汉乐府有《乌生》一曲，“黄鹄摩天极高飞，后宫尚复得烹煮之”，看似是炫耀狩猎的战果，实乃庆贺国家广揽贤才。“乌”“鹄”意象的这一内在意蕴也在后世诗歌中不断发扬，刘孝威的《乌生八九子》有云：“莫啼城上寒，犹贤野间宿。羽成翮备各西东，丁年赋命有穷通。不见高飞帝辇侧，远托日轮中。”乌鸦奋飞就日取暖，实际上就是受到朝廷的征召，来到皇帝的辇驾旁，成为国家栋梁之才。
根据《汉书·五行志》“桂，赤色，象汉家”的说法，桂树正是汉朝的象征，端坐在桂树上的乌鹊与天空中翱翔的黄鹄，皆属于同义并举。因此，射乌、射鹄（禄）都可视为射爵得官的象征。既然黄鹄与“雀”“爵”一样寓意高官厚禄，汉人用它来指代位高权重之臣也就不足为奇了。
飞来双白鹄：艳歌与乐舞
汉魏诗歌禽鸟意象的频繁出现，还与这一时期发达的乐府表演有关。禽鸟不仅作为意象被写入诗歌，更是乐舞表演中的角色。在汉魏乐府一系列以“艳歌”为名的诗歌中，禽鸟意象可谓蹁跹多姿、层出不穷。《艳歌行》以“翩翩堂前燕”起兴，诉说兄弟流离异乡的凄楚境地，曹丕的《艳歌何尝行》则通过“飞来双白鹄”“行不能相随”的表演，展现了夫妇之间的殇别。在汉代诗歌中，特别是在苏武、李陵的赠别诗中，双宿双飞、形影不离的黄鹄常被拿来比拟朋友间的友情，汉魏乐府“艳歌”中的黄鹄亦如是。
汉魏的乐府诗是一种综合性的舞台艺术。《艳歌何尝行》在《宋书·乐志》中属于“大曲”一类，大曲是相和曲中表演形式最为复杂的一种，它既保留了相和歌“丝竹相和、执节者歌”的特点，又加入弦乐合奏，使得音乐表达更加复杂多变。一部大曲由辞、声、艳、趋、乱若干部分构成，从而突破了传统相和曲的演唱模式，在曲之前有艳，曲之后有趋与乱。在大曲演唱结束之后，一般还有一段没有歌辞的舞蹈。汉魏时的大曲已经向着诗、乐、舞合一的综合表演形式迈进了，这种表演形式与戏剧差别极小，只不过缺乏完整的情节，主要以诗歌中的人物对话完成叙事。
《艳歌何尝行》完整地再现了大曲“艳歌”表演的形制，最高潮的部分是扮演成大雁的演员通过跳舞来表现依依别情。雄雁唱道：“吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，毛羽何摧颓。乐哉新相知，忧来生别离。躇蹰顾群侣，泪下不自知。”雌雁则回答道：“念与君离别，气结不能言。各各重自爱，远道归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。”此时的黄鹄已经不单单停留在纸面上，而是将缱绻之情载以歌舞的视听呈现。
张衡很有可能观看过这类歌舞表演，他曾在《舞赋》中写道：“惊雄逝兮孤雌翔，临归风兮思故乡。”据考证，此赋的创作时间应在汉和帝永元十五年至十六年之间，这一时期正是东汉以乐舞兴教化的狂热时期。张衡创作此赋正是因为“观舞于淮南，美而赋之”。关于《乐府诗集·舞曲歌辞·杂舞》中的汉乐府《淮南王篇》，据崔豹《古今注》所言，正是淮南王刘安死后门客所作的怀念故主之辞：“愿化双黄鹄还故乡，还故乡，入故里，徘徊故乡苦身不已。繁舞寄声无不泰，徘徊桑梓游天外。”这与《艳歌何尝行》的诗歌表达可谓异曲同工。黄鹄双飞，繁舞寄声，张衡所见所咏，可能就是乐府《淮南王》的遗舞。
从单纯的起兴之法到辗转多义的象征，再到载歌载舞的乐舞形象，中国早期诗歌中的禽鸟意象显示出先秦汉魏时代诗歌想象力与创造力的勃发。禽鸟意象所蕴含的象征意义也随着时代的变迁不断更迭发散，逐渐演化出一个形象多元、意蕴丰富的意象系统。无论是源于现实生活的乌鹊、鸧鹒，还是取自神话宗教的凤凰、孔雀，禽鸟意象的构造既是诗人抒情言志的个性化表达，又与所处时代的哲学观念、伦理生活、美学趣味甚至艺术媒介息息相关。当后世的人们打开唐贤诗集，或沉醉于王维“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”的美景，或隐遁于高适“岩际窟中藏鼹鼠，潭边竹里隐鸬鹚”的田园，总能在鸢飞鱼跃中觅得内心的平静；当我们激赏于李白“大鹏飞兮振八裔”的抱负，赞叹于杜甫“碧梧栖老凤凰枝”的志向时，亦不可忘却这些禽鸟最初进入诗歌境界时的万千姿态。鸟儿虽小，却是中国人托物喻志、感时伤物的审美经验与文化观照。
（作者单位系中国政法大学）
《中国教师报》2019年05月15日第16版
