文艺复兴是照亮世界的一道光，大师辈出，灿如星空。那么为什么意大利画家乔托·迪·邦多纳被后世誉为“欧洲绘画之父”呢？
小编为您推荐中央美术学院夏理斌老师的文章《文艺复兴先驱乔托的绘画语言研究》，希望各位看官喜欢，欢迎大家关注、点赞、评论、转发！
一、乔托概述
乔托（Giotto di Bondone，1266—1337年）是欧洲13世纪末14世纪初的著名画家。［1］出生于意大利佛罗伦萨附近的慕杰罗山区（Vicchio Mugello）的维斯宾聂诺山口（Colle de Vespignino）。
乔托在10岁至14岁之间进入佛罗伦萨画家齐马布埃［2］的工作室当学徒。齐马布埃曾到过罗马，其作品受到罗马画家卡瓦里尼（Cavallini）的影响。齐马布埃把希腊的鸡蛋丹培拉介绍到意大利，其作品《圣母和天使》等已带有世俗情味。［3］
乔托 齐马布埃 肖像
13世纪末14世纪初，乔托主要在意大利的佛罗伦萨、阿西西、帕多瓦和罗马等城市的教堂工作，进行绘画创作。他留下了大量的壁画和木板丹培拉作品。创作于1290年的阿西西圣方济各大教堂的两幅壁画《以撒赐福雅各》和《艾撒于在以撒面前》可能是乔托最早的作品。此外，也有学者认为，1290年，乔托已经创作了佛罗伦萨柯斯塔圣·乔治教堂（San GiorgeAlla Costa）的木板丹培拉作品《圣母与圣婴》。另一种说法是，佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂的木板丹培拉作品《十字架上的耶稣》是乔托在1290—1300年间创作的。阿西西圣方济各大教堂描绘圣方济各一生行止的作品是乔托1300年以前绘制的。
乔托 以撒赐福雅各 壁画 阿西西圣方济各大教堂
乔托 艾撒于在以撒面前 壁画 阿西西圣方济各大教堂
乔托 圣母与圣婴 木板丹培 佛罗伦萨柯斯塔圣·乔治教堂
1285年，乔托第一次前往罗马。1291年，他再次来到罗马，为罗马圣母玛利亚大教堂（Santa Maria Maggione）工作。1299年至1300年，教廷为了庆祝1300年开年大典和祝福教皇（Sant-Jean de Lantran）举行了盛大庆典，乔托为圣约翰教堂的廊台绘制了壁画，遗憾的是现在此壁画大部分已毁坏。
14世纪初，乔托已经成为托斯卡纳地区著名的画家之一。1301年，乔托为里米尼的圣方济各教堂绘制壁画和木板丹培拉作品，所作的《十字架上的耶稣》保存至今。1304年，帕多瓦地方斯克罗维尼家族请乔托为其私人礼拜堂创作壁画，这批壁画是乔托最具代表性的作品，据说在帕多瓦工地上，乔托还见到了但丁。
1310年，乔托受红衣主教贾可波·史帖凡内希（Jacopo Stefaneshi）之邀再次来到罗马，为圣彼得教堂的廊台绘制但丁的《扁舟》，此作于1628年由弗朗西斯科·贝瑞塔（Francesco Berretta）重新绘制过。1311年，史帖凡内希又为圣彼得教堂向乔托订了一幅三联画，现藏于梵蒂冈美术馆。
另据研究，现藏于佛罗伦萨乌菲兹博物馆的木板丹培拉作品《庄严的圣像》，应属于1310年至1311年乔托重回佛罗伦萨期间的作品。据文献记载，此时的乔托投资获利已非常富有，同时也曾有过债务诉讼。［4］
历史学家在1314年、1318年、1320年、1325年、1326年、1327年的文献中找到了乔托在佛罗伦萨的记录。［5］其间，乔托完成了圣十字教堂几个礼拜堂的壁画和木板丹培拉作品。现在这些作品大多已毁坏或丢失，仍保存下来的作品如《圣母之死》《十字架上的耶稣》《圣母拥抱耶稣》等分别藏于柏林、纽约、慕尼黑、斯特拉斯堡、伦敦、波士顿等地的博物馆。
乔托 圣母之死 木板丹培
乔托 十字架上的耶稣 木板丹培
1328年（或1329年）至1333年间，乔托为那不勒斯王罗勃·德·安鸠（Robert d’Anjou）工作。遗憾的是，这时期的作品没有保存下来。已毁坏的作品还包括1333年［6］乔托应米兰王公维斯康提（Azzone Visconti）之邀为圣哥塔教堂绘制的壁画。有乔托签名的木板丹培拉作品《圣母抱圣婴暨天使与圣人》和圣十字教堂的木板丹培拉作品《圣母加冕》，被认为是乔托工作室1337年以前的作品。
1334年，乔托被任命为佛罗伦萨圆顶大教堂的艺术总监，同时兼任城市、城堡的建筑设计师。此间，他萌生了建造佛罗伦萨钟楼的构想。1337年1月8日，乔托逝世于佛罗伦萨，钟楼才刚刚建了一层，他为帕杰罗（Bargello）礼拜堂绘制的《最后审判》也只画了几个肖像。乔托走完了他辉煌且丰富的一生，此后他的声誉更加显赫，被誉为一代大师。为了纪念乔托，在他去世3年后，佛罗伦萨钟楼被命名为“乔托钟楼”。1390年，钦尼诺·德·安德雷·切尼尼（Cennino d’Anderea Cennini）是这么评价乔托的：“乔托使自己的绘画从东正教绘画走出来，走向‘现代’。”瓦萨里（Giongio Vasari）认为，乔托“复兴了美丽的绘画。乔托的艺术作品不但在精神表达上继往开来，他的作品关注人性、注重人文精神，而且在画面形式、语言表达与技法探索上是一个承前启后的典型代表”。
佛罗伦萨钟楼被命名为“乔托钟楼”
二、承前启后的乔托艺术创作对原有绘画程式的突破
中世纪的意大利艺术深受拜占庭艺术的影响。拜占庭艺术有着固定统一的样式和规范，艺术作品中基督、圣徒及其他物件也都有着固定的图样标准。他们认为神是神圣的，崇尚神的“绝对永恒的精神”，神的形象也应该稳定不变、永恒统一。在拜占庭时代，同样一个画稿可以画出很多幅画，每幅画都按照一定的规格或模式完成。乔托的老师齐马布埃、锡耶纳的杜桥等乔托同时期的画家都经常会使用同一构图或造型去绘制作品。
当时，在绘画创作中，艺术家个人情感和艺术观点的表达并不重要。画家在整个工作过程中不存在自我意识，只需关心诸如怎样把一根线表现得更生动、何时把亮色块显示出来更合适等问题。经过100多年的禁止圣像运动，到了9世纪左右，如何表现神的形象的问题又被重新提出来。基督教在设计神的新形象时，把人和神的关系联系在一起，认为既然神按照神的样子创造了人，人也可以通过神的创造物来认识神。这个理论把人和神的关系联系在了一起。人可以像神，因为人具有神性，通过人的创造来反映和认识神、接近神。
现藏于伦敦国家画廊的木板丹培拉作品《圣灵降临》，乔托采用平视的角度表现圣灵的光照射下来的场景。画中圣徒集中在画面中间部位，前排的5位圣徒形象被建筑物挡住大部分，只露出头部和肩部。近景处均是全身人物形象，动态各异。圣徒身上的衣纹、头部的五官、光环等构成较密集的形式感，与笔直、简洁的建筑物线条形成疏密对比；表现人物较为舒缓、柔和的线条与表现建筑装饰较为坚毅的线条组成一刚一柔、一方一圆的节奏对比；画面中部圣徒们形成的横向组合以及贯穿画面的建筑物的横向直线，与每个人物自身的纵向趋势构成作品以横向为主穿插纵向形式的纵横交集的有机结构，在对比中形成完美统一。
乔托 圣灵降临（耶稣传） 壁画 帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂
帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂［7］的壁画《圣灵降临》（耶稣传）是与现藏伦敦国家画廊的木板丹培拉作品《圣灵降临》同一题材的作品，但是在这件作品中，乔托运用了不同的构图。这幅壁画处在人们视平线以上的位置，乔托采用了平视略带仰视的角度来表现主题。画中的圣徒处在哥特式建筑物中，观赏者能看见建筑物的全貌：正面、侧面和屋顶。12位圣徒坐于凳子上，近处的5位圣徒头部、背部被完整地描绘出来。建筑物的柱子以及每位圣徒自身的纵向趋势形成画面纵向的主体形式，与画面中圣徒们形成的横向组合及建筑物、凳子等的横向线条构成纵横交错的画面结构。乔托用不同的构图安排、人物造型与形式处理表现同一主题内容，通过造型、构图、空间、节奏等绘画语言的运用，表达他对宗教的理解，显示了他在艺术上的独特感受与才华。
现藏于巴黎卢浮宫的木板丹培拉作品《圣方济各迎见耶稣》一画下方中间位置的作品是《确立教规》。乔托将人物安排在室内环境中。观赏者通过画面能看见房间内正面和左右的三面墙以及天花板和地面。经过建筑透视线的引导，观赏者的视线被引到了画面下方的人物教皇因诺森三世和方济各身上。教皇因诺森三世正式承认新方济各教团并确立他们的教规。方济各领着修士们跪在教皇面前接受祝福。方济各及其教友们由深色表现，错落的衣纹处理和紧密的头部刻画产生画面密集的集中区域。教皇周围的人物用浅色刻画，衣纹也较为简洁，与方济各及其教友们形成疏密、明暗上的节奏对比和变化。教皇身上的红颜色与其周围人物身上的浅色在色彩纯度上形成强烈对比。教皇身上的红色同时与方济各和众教友们身上的深色产生色彩和色相上的对比，成为画面中毫无疑问的中心。
乔托 确立教规 木板丹培拉 藏于巴黎卢浮宫
佛罗伦萨圣十字大教堂巴尔迪礼拜堂［8］内的壁画《确立教规》是乔托1319年至1328年间的作品。这幅作品用平视角度表现教皇因诺森三世接受方济各跪拜，并允许确立他们教规的场景。作者不仅描绘了人物所处的室内上、下、左、右以及后面的5个面，还绘出了面向观赏者这一面建筑物的外立面，使画面增加了空间感和层次感。画面中，除方济各外，其余的修士排成三排跪拜教皇，其中离观赏者较近的方济各及另两名修士为浅色表现，离观赏者较远的10位修士则用深色表现。如此近浅远深的明暗搭配既增强了画面的空间层次，又加强了黑白的节奏对比。人物服饰生动具体的线条与脸部细致的刻画组成了紧密的重点区域，和建筑物天花板上在透视关系中的正方形结构形成呼应。教皇身边穿白色服饰的人物映衬了着红色服饰的教皇，显得教皇更加高贵、庄重。
乔托 确立教规 壁画
阿西西圣方济各教堂［9］上院的壁画《哀悼基督》是乔托在1290年至1295年间所作，是其最早独当一面的作品。乔托将画面设置为近、中、远三个空间层次。近景中的圣母、耶稣及周围的几个人物形象组成画面中的横向趋势。耶稣周围深色调形象衬托了作为画面重点的浅色调耶稣形象。中景处的人物与岩石组成画面的纵向趋势。纵横形式的穿插与远景中的天使组成点、线、面的结构关系。远景和中景的相对浅色调与近景的相对重色调构成对比，产生主与次、强与弱的空间节奏。画面中的人物表情与动作刻画得惟妙惟肖，他们神情哀思，痛苦悲悯。这幅壁画虽属乔托年轻时期的作品，但作者对人物情感的关切与把握，对画面结构的布局组织已独具特点，构成了一幅充满人性关怀的画面。在这一点上，这时期乔托的作品已显示出与其之前的画家的作品不同的特色。
帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂［10］的壁画《哀悼基督》（耶稣传）是乔托在1302年至1305年间绘制的，此时的乔托在构图经营和人物刻画方面更趋娴熟。在这幅作品中，乔托采用了与阿西西圣方济各教堂上院中《哀悼基督》不同的构图。画面近景处的人物形象围绕在耶稣的四周，离观赏者最近处的两个人物被设置为背对观赏者坐着。位于耶稣左右两侧的3个人物均为半侧形象。这5个人物形象围绕在耶稣四周形成第一圈，其余人物在耶稣左侧外围形成第二圈，第二圈人物多为站立姿势。所有人物的动态趋势都向耶稣方向聚拢，不同姿态的人物以各自的方式表现出哀悼的情绪，各有特点又相互联系。画面中景为岩石和树。天使安排在远景的位置。从这幅画中，我们能够感受到乔托对人性情感的敏感把握能力与表现情节主题内容高超的驾驭能力。
乔托 哀悼基督 壁画 帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂
在乔托的作品中，对于相同的主题内容，他有意识地用不同的构图、不同色相的色彩、不同的形式构成，来组织画面的人物关系和结构布局。做到这一点，对当时习惯了用规范的构图来表现相同主题内容的画家来说并非易事。需要画家对所表达的内容有深入独特的理解，对人性有着极为真切的关注，并且在艺术上有着非常敏感的直觉与卓越的才华。乔托正是具备了这些优势，他在艺术上不满足于原有的绘画程式，经过不断地探索努力，继承了原有的绘画程式，又在此基础上有所突破。
作品中的人、物形象提炼自生活
圣方济各全名方济各·贝纳东内（Francesco Bernardone），1181年出生于意大利的阿西西，1226年逝世，他去世约40年后乔托出生。乔托和圣方济各可以被认为是生活在同一时代的人。因此，乔托在表现圣方济各的生平和故事时，所表现的人和事对他来说是相对比较熟悉的内容。
现藏于巴黎卢浮宫的木板丹培拉作品《圣方济各迎见耶稣》表现了耶稣被钉在十字架以后，将其被钉在十字架的烙印通过光投射到圣方济各身上的场景。画面中，圣方济各单膝跪地，身体微微后倾，重心落在跪地的右腿上，动态自然。人物衣着朴素，身上的衣纹与身体结构及动势的关系处理贴切。此画下边有三幅小画分别为《教皇因诺森三世之梦》《确立教规》《圣方济各向鸟群说教》。《确立教规》中，圣方济各双膝跪地，手扶教规，抬头面向教皇。他身后的修士们与圣方济各一样，衣着朴素，虔诚地跪地追随圣方济各。《圣方济各向鸟群说教》中圣方济各身体前倾，头微低向鸟群，双手一高一低在向鸟群说教，动态真实贴切。画中的小鸟，有的停留在地面，有的还在飞向地面的过程中，似乎被圣方济各的述说所吸引，都在认真聆听。这些小鸟刻画得活灵活现，圣方济各身后的修士身体轻微向后倾斜，右手抬起，通过他的身体语言传递出他在见到鸟儿们认真听圣方济各说教后的惊讶。画面对人物神态举止、衣着动态的刻画都非常朴素和生动。乔托对圣方济各这位圣者的描绘也是十分亲切谦逊，充满人性，并非那么神秘的高高在上。让观赏者觉得他是一位圣者，又仿佛是人间世俗中的一位长者，可亲可爱。
乔托 圣方济各迎见耶稣 木板丹培拉 藏于巴黎卢浮宫
乔托 圣方济各向群鸟说教 木板丹培拉 藏于巴黎卢浮宫
乔托作品中的人物形象源于生活，作品中的许多建筑物也同样取材于现实。从乔托的作品中可以看出他是一个善于利用建筑物结构来分割画面、组合画面人物关系、组织画面结构关系的艺术家。通过绘画语言中的构图经营、画面布局，乔托将情节化的故事以视觉的形式呈现出来，并根据画面主题内容和这些内容围绕的整体气氛来选取适合的建筑物。帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂壁画《圣灵降临》中的哥特式建筑物自身就非常优美。建筑的7根柱子将画面分割成6个长形的空间，乔托把12个门徒分为2至3人一组分别安排在其中的5个空间中。建筑物自身结构与画面布局的巧妙结合，不但使作品更具艺术性，而且更加具有现实感。这种构图方式使原本情节化的叙事转化为生动的视觉形象。
阿西西圣方济各教堂上院的《庶民向圣方济各献礼》中的建筑物，就取材于阿西西当时的民众大厅和市政厅广场的米娜娃神殿。乔托作品中的这些建筑形式都具有当时建筑的特有风格：意大利的传统样式加上哥特式的组合。他根据作品的需要通过重新组合，将现实中的建筑物安排在画面中，或直接取景现实中的建筑物来组成画面结构。无论是人还是物的造型，乔托在创作中都重视从现实中加以提炼。在作品中，无论是形象设计还是感受表达，他都注重人性的视角，关切现实的感受。他表现宗教题材的作品并非像他之前画家的作品那样高高在上，而是贴近现实生活，贴近人间情感，贴近“市民”关切，具有人文精神。阿西西圣方济各教堂上院的《庶民向圣方济各献礼》中的建筑物，就取材于阿西西当时的民众大厅和市政厅广场的米娜娃神殿。乔托作品中的这些建筑形式都具有当时建筑的特有风格：意大利的传统样式加上哥特式的组合。他根据作品的需要通过重新组合，将现实中的建筑物安排在画面中，或直接取景现实中的建筑物来组成画面结构。无论是人还是物的造型，乔托在创作中都重视从现实中加以提炼。在作品中，无论是形象设计还是感受表达，他都注重人性的视角，关切现实的感受。他表现宗教题材的作品并非像他之前画家的作品那样高高在上，而是贴近现实生活，贴近人间情感，贴近“市民”关切，具有人文精神。
乔托 庶民向圣方济各献礼 壁画 阿西西圣方济各教堂
对空间的关注与实践
乔托在创作上试图走近现实、关注生活，在视觉上力求真实，努力让观赏者在观看作品时有身临其境的感觉。对于作品的空间关系，在乔托看来，画中人和物自身的空间和体积关系，画中人和物与所在环境的空间关系，作品与其所在环境的空间关系都是他关注的重点。画面从二维转向三维不仅是绘画方式的改变，更是认识理念的转变：让绘画走向人间、走向现实，体现人文精神。对此，乔托做出了重要的贡献，也为他之后的艺术家开辟了新的方向和思路。
乔托为增加画中人和物自身的空间体积关系，侧重在明暗和轮廓两个方面做探索。帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂的壁画《犹大之吻》创作于1302年至1305年间，通过画面可以看出光源来自画面的右上方。乔托明确了每一个人物的受光面和背光面。犹大的后背、腰部、臀部处于受光区域，也是画面中最亮的位置。他的左手垂向脚部，并挡住了耶稣身体的袍子，处在背光区域。如此明朗的明暗关系划分，使人物显得更加真实立体。乔托还特别注意处于暗部和亮部之间的过渡面—灰面。画中犹大的腋下和臀部至脚部的部分处于灰面区域。灰面在暗部与亮部间构架出一个中间地带，有了它的过渡和衔接，人物变得更加丰厚、自然和真实。乔托运用明暗关系对犹大形象的处理使犹大成为此画面中毫无疑问的视觉中心，吸引观赏者的视线。现藏于罗马梵蒂冈画廊的木板丹培拉作品《史帖凡内希的三联画》［11］是乔托的重要代表作之一，处于作品后屏中间左下角位置，穿白袍的人即是此画的捐赠人史帖凡内希。乔托对史帖凡内希外轮廓的处理轻松主动，游刃有余。史帖凡内希左侧的外轮廓线是其穿着的白袍紧贴脖子、后背、臀部的部分，乔托处理得明确肯定。史帖凡内希右侧的轮廓线上部是体现离观者较远的肩、胸廓部位，乔托用后面人物的深色调与白袍上的灰面融合将它虚化；右侧的轮廓线下部是体现垂下的白袍与跪地的腿部之间的关系，乔托用台阶的浅色与之产生对比将它强化。人物轮廓的这些虚实强弱的变化将史帖凡内希描绘成一个立体的、处在真实空间中具有实在感的人物形象。从这幅作品可以看出，乔托已经能够相对主动地处理人物自身的空间与体积关系了。
乔托 犹大之吻 壁画 帕多瓦斯克罗维尼礼拜堂
乔托 史帖凡内希的三联画 木板丹培拉 藏于罗马梵蒂冈画廊
拜占庭时期的绘画作品更多关注平面的分割，强调数与几何的美感。旅法画家戴海鹰先生在《丹培拉艺术探源》一文中写道：“从作品中可以看到拜占庭的艺术是一种平的、没有个人感觉的、程式化的神性的体现。”这个时期的作品不再追求真实的感受。“整个宇宙是一个数的关系，在对数的结构的探寻中希望找到宇宙的秘密或宇宙中最完美的规律。黄金分割就是这种数的比例关系的绝对完美的体现。这一理论在基督教艺术中就是对线的研究。”用线来组成和分割画面，“我们完全能够体会到‘神的永恒的绝对精神’和数的比例关系的完美规律”。数与几何在二维的画面中分割出具有神性的平面造型，传达神的精神。［12］
乔托的作品继承了拜占庭艺术的优点，并将自己对三维空间的认识建构到画面中。从现藏于伦敦国家画廊的木板丹培拉作品《圣灵降临》中可以看出，乔托已经将他对人物与环境空间关系的思考在作品中进行实践。画中建筑物的围墙将画面隔成前后两个空间。离观赏者最近的三个人物处在画面近景空间中，12个门徒处在画面的中景空间中，乔托将建筑物的墙面、窗户设置成画面的远景。近景的人物在处理上有较为明显的受光和背光的明暗关系；中景的人物相对比较集中，形成密集、色调较暖较重的区域；远景做相对比较空疏、明亮的处理。明暗、疏密、冷暖交错在不同空间层次之中，使处于中景的12个门徒成为视觉的中心。近、中、远的空间设置使人物与空间环境的关系自然真切，让画面产生了纵深延展的三维空间感。
乔托还十分重视作品与其所处空间环境的关系。古希腊、古罗马绘画中已有的空间观念，在中世纪时期未曾延续。中世纪的画家以一种平面的、二维的观念，认为绘画图像是为空白的墙面起装饰和填充作用的。乔托在设计阿西西圣方济各教堂壁画时，试图让二维的墙面产生三维空间感，使作品结合建筑物原有空间的同时营造更加立体的视野。乔托对空间的研究与实践在当时的绘画界产生极大反响，其作品影响意大利全境。如14世纪的佛兰德斯画家凡·艾克（Jan Van Eyck）［13］的作品就深受乔托作品影响和启发。
对透视的关注与实践
乔托以人文主义的精神来理解《圣经》题材，用现实中的真实感受来表现宗教内容。为了表现场景的真实感，他不仅在空间方面做了诸多探索，而且在研究画面中透视关系的问题上也做了很多努力。
现藏于罗马梵蒂冈画廊的木板丹培拉作品《史帖凡内希的三联画》后屏中间的作品体现出了较有层次感的透视理念。画中地面几何形装饰的透视线将观赏者的视线带到画中，引向中心人物圣彼得。跪在圣彼得前面披深色袍、手举《圣经》的是一名修士，跪在另一边穿白袍手持画屏模型的人为此三联画的捐赠人史帖凡内希，他们两人抬头仰望圣彼得。圣彼得两旁的天使和圣者将目光集中投向他。圣彼得与其周围人物形象的视线形成画面的第二层透视关系，画面中跪地的史帖凡内希和修士为近处的人物形象，坐着的圣彼得和他两旁站立的两位圣者在画面的中部位置，两名站立的天使处于画面的远处位置。人物形象近、中、远的空间安排又构成画面的第三层透视关系。这些经验式的透视安排对强调画面的重点、突出画面的主题、增加画面的表现力都起到了作用。
佛罗伦萨圣十字大教堂巴尔迪礼拜堂的壁画《捐弃财产》中，乔托有意将画中的建筑物处理成倾斜的。因为这幅壁画作品绘制在较高的墙面，观赏者站在地面需要抬头仰望才能观看作品。画中的建筑物在这个视角中显得合理贴切。乔托利用透视关系将壁画作品与其所在的建筑物结构合理结合，让观赏者身临其境。
乔托 捐弃财产 壁画 佛罗伦萨圣十字大教堂巴尔迪礼拜堂
现藏于佛罗伦萨圣十字大教堂巴隆切里家族礼拜堂的木板丹培拉作品《巴隆切里五联画》又名《圣母加冕》。这件作品共有五个部分，中间作品是表现耶稣为圣母玛利亚加冕的场景，其左右各两幅画面中的人物紧凑有序，前排是跪在地上奏乐的天使，之后是数排头顶金环排列有序的圣人。他们神情庄严，目光都投向中屏的加冕场面。画中人物形象具体生动，各不相同，又不失整体与和谐。这件作品在大场景、多人物的描绘上，成功表现出了宏大的气氛，在透视方法的运用上似乎与传统中国画中常见的散点透视法有异曲同工之妙。
乔托 巴隆切里五联画(圣母加冕) 木板丹培拉 佛罗伦萨圣十字大教堂巴尔迪礼拜堂
乔托在作品透视方面的研究和成就，中央美术学院编写的《外国美术简史》这样写道：“乔托在透视方面并没有掌握系统科学的知识，但是他的研究与实践在当时绘画界是史无前例的。他力图通过画面结构、关注视角、空间关系、透视运用的处理等方面的探索表现更加接近人间、更加真实的感受，为后世画家开辟了一个新天地，在欧洲美术史上具有极其重要的意义。”［14］
三、乔托丹培拉作品材料与绘制方法解析
载体、底子、颜料与媒介剂
乔托丹培拉作品的载体通常选用自然风干的老木头，因为老木头干湿适宜，而且不易变形。如果要绘制尺幅较大的作品，通常会用石灰和干奶酪混合制成的胶合剂，把几块木板粘在一起。制作多联画的步骤要复杂一些，通常先要将雕刻造型粘贴或钉在预先设计好的位置，用刨子和凿子进行初步加工，然后大体雕刻出其所需的各种装饰物。接下来将整个框架组装起来，并用奶酪石灰胶水将其黏合。钉子钉过的部位，可以用一些锡纸将其覆盖，以免钉子生锈造成底子变色。木板背面还要安上一个支架，防止木板弯曲变形。做这个支架的要点是要按照木头生长纹理的方向，将长的窄木条粘到木板的后面，同时，这些长木条必须切出合适的槽口。然后，将短的小木条横向嵌入槽口，不用胶水黏合，这些横木条就像一个牢固的轻弹簧，可以防止木板弯曲变形。
做底子前需要将整块木板先刷一层胶液，经过一天一夜的自然晾干后，再在木板上贴上亚麻布条或羊皮纸条。切尼尼曾经记载了乔托制作底子的方法：先把亚麻布条用热胶湿透，然后用刮刀薄薄地抹上淀粉、糖、石膏，以达到填上空隙的作用。［15］因为贴上亚麻布条或羊皮纸后，如果出现了木板开裂的情况，亚麻布条或羊皮纸能够保护木板，防止木板进一步开裂甚至断裂，起到保护底子的作用。
底料可以刷在亚麻布条或羊皮纸上，也可以在木板上雕刻后再刷底子。底子通常用白垩、石膏、灰泥或是类似的材料制作而成，并用胶液作为黏合剂。底子要刷很多层，当它变干时，便可以进行下一步处理了。刷上底子以后的载体表面变得十分光滑，并具有良好的吸水性。经过打磨处理后的底子宛如象牙一般平整洁白，既坚硬、均匀，又具有弹性，对丹培拉绘画制作，包括上色、镀金等步骤来说都是十分理想的材料。
由斑岩制成的平板和研磨的工具可以用来研磨颜料。斑岩和花岗岩是研磨工具比较常用的材料，大理石也可以用作平板，研磨工具用的小块石材可以请石匠专门加工。制作颜料的步骤大致如下：先把颜料进行水磨，磨细之后掺入适量的蛋黄与无花果嫩枝的汁液混合物，作画的时候可以根据画面的需要加水稀释使用。蛋黄与无花果嫩枝的汁液混合物可以当作研磨颜料的结合剂，也可以作为颜料的媒介剂使用。乳状的无花果汁液可以稀释蛋黄，并且还有防腐的作用。汁液混合物中蛋黄的比例不能太过浓稠，切尼尼也曾提起：绘画中使用过多的蛋黄是危险的。
绘制步骤和方法
先用黑色、白色、土黄和绿色调和而成的灰绿色，在底子上画出清晰准确的素描稿子。用较稀的维罗纳土绿处理有色底，覆盖于整个白色底子上，确立画面的整体色调。亮部先用白色提白塑形，然后用维罗纳土绿整体罩染，再提白塑形，如此反复几次，建立画面初步的整体大关系。在这个过程中，画面中的人物、衣饰、建筑、背景等关系逐渐区分出来。之后，刻画肤色、五官等重点部位，以完善整体关系。表现肤色通常用“三级色调法”，即使用三种色阶的专有色。铁铝英土与白色调和可以用来表现肤色，加入了不同量白色的铁铝英土会呈现不同明度的红色。少量白色和铁铝英土调和后呈现的颜色可以画在亮部，等量的白色和铁铝英土调和后呈现的颜色可以画在中间部位，较多白色和铁铝英土调和后呈现的颜色可以画在暗部。同时，在暗部始终透显着有色底中透明的绿色关系，富有层次的视觉灰色与微红的亮部形成美妙的对比。此时，画面中的暗部、中间部位、亮部出现了明暗和冷暖的不同变化，构成和谐的画面关系。最后，在肤色上染上嘴唇、脸颊等部位的红色，并用黑色和印度红画眉毛、瞳孔及皱纹等。人物的衣服配饰也用三级色调的方法处理。多奈尔在《欧洲绘画大师技法与材料》中记述了具体的绘制方法：“从嘴唇和脸颊的红色开始，涂色要十分鲜明，由于最暗的肤色必须亮一些，所以要浅一半。然后把各种颜色相融合，连续地逐层覆盖多次。最后用近于纯白的颜色画上高光，最深的暗部用红黑色或纯黑色画上。”［16］
参考文献:
<1>Cennino d’Andrea Cennini. The Craftsman’s Handbook
<2>Deborach Howard. Venice & The East:The Impact of the Islamic World on Venetian Architecture 1100—1500
03>Lauren Arnold. Princely gifts and Papal treasures: The Franciscan Mission to China and Its Influence on the Art of the West：1250—1350
<4>马克思 · 多奈尔.欧洲绘画大师技法与材料
<5>张元，赵扬.艺术材料的遐想—绘画应用的结与解
<6>张元，马路.材料与表现—中央美术学院油画系材料表现工作室跟踪
<7>庞涛.绘画材料研究
<8>潘世勋.欧洲传统绘画技法演进300图
<9>中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史
<10>张敢.外国美术史简编
<11>何政广.乔托
注 释:
<1>有学者认为他生于1267年，也有人推测他生于1266年，甚至更晚的1277年。
<2>坚尼 · 迪 · 佩皮（Genni di Pepi，1250—1302年）：艺名齐马布埃（Cimabue，意为“牛头”），意大利佛罗伦萨画家。瓦萨里称齐马布埃是“促成绘画艺术革新的第一原因”。传说齐马布埃在路上看见一个少年在岩石上画着羊羔，非常生动。他见这个少年酷爱绘画又天资聪慧，便收他为徒。这个少年就是乔托。
<3><德>马克思 · 多奈尔：《欧洲绘画大师技法与材料》，杨红太、杨鸿晏译，清华大学出版社，2006，第292页。
<4> 何政广：《乔托》，河北教育出版社，2005，第15页。
<5>在佛罗伦萨期间，乔托还注册了医药公会。
<6>也有学者认为乔托于1336年应米兰王公维斯康提（Azzone Visconti）之邀为圣哥塔教堂绘制壁画。
<7><10>斯克罗维尼（Scrovegni）礼拜堂，又名阿雷那（Arena）礼拜堂，在意大利的帕多瓦城，靠近阿雷那古剧场，是斯克罗维尼家族的礼拜堂。此礼拜堂拱顶后墙入门处的壁画是乔托具代表性的作品之一。
<8>巴尔迪礼拜堂由金融家利都福 · 巴尔迪（Ridolfo Bardi）出资修建并装饰。其位置在圣十字大教堂右边耳堂的第一个礼拜堂。
<9>阿西西圣方济各教堂位于阿西西城边舒比亚哥（Subiaco）山的斜坡上，为纪念方济各而兴建。<11>《史帖凡内希的三联画》分前屏和后屏，整组作品宽220厘米，中屏最高处为245厘米。乔托受红衣主教贾克波 · 史帖凡内希（Jacopo Stefaneshi）所托大约绘制于1313年。他们商定此作品捐赠给罗马教廷圣彼得大教堂。
<12> 张元、马路：《材料与表现—中央美术学院油画系材料表现工作室跟踪》，黑龙江美术出版社，2000，第17页。
<13>凡 · 艾克：弟弟扬 · 凡 · 艾克（Jan Van Eyck，约1390—1441年）和哥哥胡伯特 · 凡 · 艾克（Hubert Van Eyck），《根特祭坛画》是他们的代表作。弟弟扬 · 凡 · 艾克和罗伯特 · 康宾（Robert Campin，约1375—1444年）。
<14> 中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室：《外国美术简史》，中国青年出版社，2007，第49页。
<15>Cennino d’Andrea Cennini，The Craftsman’s Handbook ，trans. Daniel V. Thompson，Jr（New York: Dover Publications Inc，1960）.
<16><德>马克思 · 多奈尔：《欧洲绘画大师技法与材料》，杨红太、杨鸿晏译，清华大学出版社，2006。
注：本文刊载于《油画艺术》2016年第二期，转载请注明出处！
