作者：曾于里
仙侠剧已经成为如今最热的古装剧类型之一，这几年每年都会有几部S+制作的仙侠剧播出。时下，也有两部仙侠剧播出中，分别是杨超越、徐正溪领衔主演的《重紫》，陈星旭、李兰迪领衔主演的《星落凝成糖》。但无论是口碑还是热度，这两部剧都未达到观众的预期，也是仙侠剧创作陷入困境很直观的体现。
2005年唐人的《仙剑奇侠传》开启了仙侠剧的先河，捧红了胡歌等演员，但仙侠并没有立即成为追捧的类型——彼时是穿越剧、宫斗剧的天下。几年之后，唐人再次推出《仙剑奇侠传3》，依然大获成功。
随着2015年《花千骨》成为爆款，随着视频网站时代、流量明星时代、粉丝经济时代的共同到来，仙侠剧成为“大IP+大制作+大流量”模式的大本营。在此之后，几乎每年都有大制作的仙侠剧的影子，比如2016年的《九州天空城》《诛仙·青云志》，2017年的《三生三世十里桃花》，2018年的《香蜜沉沉烬如霜》，2019年的《宸汐缘》《陈情令》，2020年的《三生三世枕上书》《从前有座灵剑山》，2021年的《千古玦尘》《琉璃》，2022年的《与君初相识》《沉香如屑》《苍兰诀》……
只是，仙侠剧内部已经发生巨大变化。早前的仙侠剧“神仙+武侠”，还算名副其实；经由《花千骨》《三生三世十里桃花》的转折之后，仙侠剧变身“仙情剧”，三生三世只为虐恋，家国天下、英雄侠义渐成点缀。可以说，如今仙侠剧除了流量与IP的比拼外，很关键的还有“虐恋”的比拼——你三生三世，我九生九世；你虐，我更虐。
在这个被认为“爱无能”的时代，很多人不相信爱情、将爱情功利化，琼瑶剧已显落伍，以至于当代背景的言情剧大多没有太多水花，人们只得投入仙侠剧“几生几世只为爱你”的纯爱想象中去。“仙情剧”不断加大刺激的剂量，直到观众对这一类型产生麻木。
仙侠剧：侠才是落脚点
仙侠剧之前，其实有过不少神仙剧/神话剧，比如《八仙过海》《封神榜》《济公活佛》《新白娘子传奇》《倩女幽魂》等——它们演绎的大抵是神话传说以及成熟的民间故事。仙侠故事更多来自于网络小说、网络游戏，从神话传说取材的仙侠剧并不多见，它们顶多是有一点神话的元素，比如《仙剑奇侠传》中赵灵儿是女娲后人。
中国观众从小到大耳濡目染各种神话传说以及神话剧，大家对东方奇幻故事的接受没什么门槛。此后，仙侠剧的故事背景，就延伸为六界（神、仙、人、魔、妖、鬼/冥），命名或界数经常会有变化，比如《星落凝成糖》只有“四界”（神界、沉渊界、人界与兽界）；仙侠剧里神话、传说、佛教、道教、修仙等多种元素无所不包，主人公不仅有前世今生还有三生三世，他们的足迹也踏遍三山四海、六合八荒。
虽然仙侠剧动不动就“四界”“六界”，但编剧无意于对“第二世界”进行构建，“六界”的设定只不过是方便于创造有别于现实世界的陌生化观感，方便于打造精美的服化道和特效。后来的“仙情剧”，更是与现实世界分享着比较相近的世界观：强调尊卑，讲究等级秩序，在意种族与出身；神仙也分三六九等，人、仙、魔、妖等若跨界相爱便会遭到各种规定的惩戒。
早前的仙侠剧并不过于强调世界观，也不纠缠于世界观的复杂设定。主人公或许来自于不同的界别，但这并没有成为他们情爱的阻碍。就像《仙剑奇侠传》中，赵灵儿女娲后人的身份，只为凸显她所背负的责任。这是由早期仙侠剧的属性所决定的，它们更近于带有神话色彩的武侠剧，“侠”才是它们的落脚点。
“江湖”是侠义的发生地，是侠的生存空间。在武侠小说和武侠剧中，江湖不仅仅是三江五湖的地理概念，更是一个社会概念和文化概念。“江湖”与“庙堂”相对，它脱离了宗法制，远离政权控制，是国家权力的失控之地，聚集不容于主流社会的边缘人群。江湖的基本特征是：江湖险恶、世事难料、身不由己，其中充斥着欲望、仇恨、憎恶、纠葛、杀戮，有着鲜衣怒马与刀光剑影、尔虞我诈与弱肉强食。
所幸有侠的存在，侠客是江湖里的正义之光。司马迁在《史记·游侠列传》大体上奠定了侠的范式：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。”侠客不顺应江湖规则，不被江湖所同化，他们不是贪生怕死、唯利是图、恩怨不分的小人；侠之大者，在于为国为民，在于对大众疾苦冤屈的关切，在于对正义的坚守，在于替天行道、惩恶扬善的快意恩仇，在于对绝望命运和残酷法则的反抗……正因为有侠的存在，险滩激流的江湖才有可能转化为平民的乌托邦；愈是乱世，行侠仗义、邪不压正的侠客/江湖想象就愈发流行。
仙侠剧中，无论现实生活还是神话世界，都存在一个“江湖”。神、仙、魔、妖、鬼/冥之间往往有鲜明的分野，共同构成了“仙界江湖”；邪恶的魔界或妖界，肆虐人间、荼毒生灵，急需神仙拯救，这构成了“仙界江湖”的正邪冲突。如果说武侠讲的是习武之人的“侠”，仙侠讲的就是神仙或修仙之人的“侠”，侠之大者、为国为民，最终为的是拯救苍生；差别仅在于实现侠义的媒介从传统的武力变成仙力，从一招一式、拳拳到肉的写实功夫，变成写意的隐身遁地、凌波微步、腾云驾雾、剑光斗法、掌心发雷。
为了体现仙侠之“侠”，早期的仙侠剧均鲜明凸显出宿命观念，让主人公面临残酷的抉择：是个人的情爱，还是苍生之爱？“苍生之爱”不仅有儿女情长，还包括爱世间、爱苍生、爱草木这样的大爱。主人公为了天下大爱牺牲个人情爱，他的爱而不得、痛彻心扉、孤形只影，渲染了强烈的悲剧色彩。就比如《仙剑奇侠传》中，在最后对抗大反派拜月教时，赵灵儿、阿奴、唐钰小宝都牺牲了，只剩李逍遥一人活着。宿命的无力感是行走江湖的常态，也愈发凸显侠的可贵。
仙情剧：侠在退隐、情在泛滥
2015年的《花千骨》、2017年的《三生三世十里桃花》的相继大爆，构成了仙侠剧的转折点：侠在退隐、情被凸显，苍生之爱被儿女情长所取代，男女主角几生几世的轮回只为用来虐恋。用“仙情剧”来称呼时下的仙侠剧，或者更为准确。
几生几世轮回虐恋，成为之后“仙情剧”主流的叙事模式。《三生三世枕上书》，仍然还是第一世朝夕相处、日久生情，第二世下凡历劫、重新相爱，第三世打破禁忌在一起；《琉璃》更是突破直接让璇玑和司凤三世法则（过去、现在、未来），爱了整整十生十世，九次轮回只为一世相守；《千古玦尘》一样不断加码，有人为了女主角不惜毁天灭地，即使三界化为虚有也在所不惜，有人默默等待了六万年，用自己的轮回换回她三界永生；《重紫》基本上复制了《花千骨》的路径，女主角三世轮回，始终无法摆脱与师父洛音凡的爱恨纠缠……
几生几世虐恋拍得多了，“仙情剧”里的时间也就“通货膨胀”了。想当初，《新白娘子传奇》千年等一回已经让人觉得时间亘古，如今不来个几万年仿佛都不配深情似的。当然，观众对于几生几世、几万年等概念也渐渐无感了。观众很清醒地知道：几万年只不过是一种设定，它不是具体的生活，也无具体的痛苦。
事实上，仙侠剧里有爱情并不是什么奇怪的事情。只是，如同前文所提到的《仙剑奇侠传》，在早期的仙侠剧里，爱情是侠客人生旅程中的一部分，它很重要、也很珍贵，但不是人生的唯一和全部；当主人公在个人情爱与苍生大爱之间做抉择时，他是在替天下人背负这份沉甸甸的抉择的痛苦；主人公竭力反抗，但他没能逃出宿命的五指山。
这是悲剧，而不是苦情。悲剧之所以激发观众的崇高感，正在于人物对宿命的拼命抵抗，然而最终还是失败了。这固然衬托了宿命的强大和无常，但人性的光辉、爱情之唯美纯粹，也得到强调。当观众看到深爱彼此的主人公因对抗命运的无常而蒙难，或天人永隔或不得不分道扬镳，观众的情感上有恐惧有怜悯，更有不屈的悲壮与崇高，并上升到英雄主义的精神方向。这是侠义故事的真谛，也是早期仙侠剧令人念念不忘之所在。李逍遥与赵灵儿的爱情、阿奴与唐钰小宝的爱情，给观众带来的情感冲击力，与杨过和小龙女的爱情、萧峰和阿朱的爱情带给观众的情感冲击力，是同等的。
而今的“仙情剧”里，侠已经退隐，情无限泛滥，剧情的主体情节从早期仙侠剧的“人在江湖”，转变为男女主角偶像剧般的“不打不相识—深情相恋—遇到阻碍—冲突阻碍—再次遇到阻碍—再次突破阻碍……”有多少阻碍，就有几世轮回。
“仙情剧”热衷于为主人公打造“美强惨”的人设——他们颜值很高，能力很强，却经历很惨，尤其是情路坎坷，比如因为爱情跳诛仙台、遭遇雷刑、为了对方苦苦等候了几生几世，等等。但这是苦情，而非悲剧。冲突的源头已由天下苍生之苦缩小到男女情爱的虐，主人公起初并非反抗命运而是屈从规训。就比如从《花千骨》到《重紫》，男女主人公最初的虐恋来自于他们之间的“师徒”身份。古人信奉“一日为师，终身为父”，师徒之间延续的是君臣、父子之间的伦理秩序。这一层伦理阻碍了他们相爱，尔后才有女主角爱而不得入魔，继而上升为仙魔之间的大战。到最后，主人公虽然也面对天下苍生与个人情爱的抉择，但它只是一个套路般的桥段，“天下苍生”只是一个模糊的、看不到实体的概念。
总之，“仙情剧”里的轮回虐恋，更像是玛丽苏的玄幻进阶版，以“虐”的形式凸显情深，其服务的仍旧是少女心。仙情虐恋的爽感与甜宠剧的爽感，殊途同归。如果说甜宠剧是不断加糖来突出爱情的甜度，仙情虐恋则是通过给爱情制造阻碍，来衬托爱情的无法抵挡、不可摧毁；如果说甜宠剧是让观众看得心花怒放、“花枝乱颤”，那么仙情虐恋则是让观众“一边泪流，一边享受”，一边受虐，一边在玻璃碴里吃出甜味来。
套路总有用完的一天
无论专业观众的批评声多么激烈，无可否认的是，“仙情剧”仍是平台最为热衷的古装剧类型之一。这几年，大IP、大制作、大流量相结合的S+古装大剧多是“仙情剧”。除了政策风险比较小之外，还在于它始终拥有比较稳固的观众群体，是平台投入产出比相对可观的一种类型。一旦出现爆款，演员也极易实现人气上的巨大跃升，比如《苍兰诀》中的虞书欣和王鹤棣。
那些不爱看“仙情剧”的观众不免感到困惑：套路十足、内核大多也非常浅薄的“仙情剧”，怎就成为市场上的香饽饽？
这更多需要把“仙情剧”作为一种言情剧予以理解。不必讳言，这是一个被冠以“爱无能”的时代，这也是一个大多数言情剧已经“黔驴技穷”的时代，观众的感动阈值不断提升，能够打动观众的爱情故事变得稀少。北大中文系教授邵燕君如此解读观众对爱情剧的“幻灭”。她说：“爱情的神话正是启蒙的神话。即使在西方，浪漫爱情的理念，作为广泛接受的价值观并作为理想婚姻的基础，也是19世纪的事。文艺复兴运动使人的世俗生活价值受到重视，启蒙运动使人的个体生命价值受到尊重。爱情神话的建立，与‘个人的发现’有关，与‘女人的发现’有关，与‘人权运动’、‘女权运动’、浪漫主义文学运动紧密相连……爱情神话的幻灭从人类深层情感层面显示了启蒙神话的幻灭，从另一角度说，启蒙话语的解体也必将导致爱情神话的解体。”
换句话说，爱情的幻灭、“爱无能”的流行，是启蒙主义陷入困境的一种缩影：不少人已经不相信爱情，不相信揭示病痛可以引起疗救的注意，人们的观剧需求转向电子榨菜式的轻松消遣，影视剧中逆江湖法则而行的螳臂当车过于悲壮沉重，甚至开始显得不可信。
在琼瑶剧时代，观众被爱情打动的阈值很低，郎才女貌、情投意合，就可以成就一段凄美动人的爱情。但在“爱无能”时代，各种简单爱情故事要么俗不可耐要么寡淡如水，只有在仙侠剧创造的架空背景和虚拟空间中，不断加大刺激的剂量——比如时间进一步膨胀、虐恋进一步升级，才能微微激起观众内心的涟漪。
刺激剂量不断加大的后果是，观众的动情阈值进一步提升。“仙情剧”的刺激剂量可以加码到怎样的程度呢，N生N世无穷无尽？回想起小时候看《还珠格格》，琼瑶化用诗经里的“山无棱，天地合，才敢与君绝”来表示爱的决绝，观众以为“山无棱”的描述已经是绝无仅有的夸张了，现如今仙侠剧动不动就四海八荒、三生三世，山无棱天地合都显得有些“小儿科”了。
“仙情剧”的套路会有走完的一天，N生N世也有让观众麻木的一天，这将是“仙情剧”类型消亡的时刻。目前《仙剑奇侠传》正在翻拍，它能否重新唤起观众的侠义想象，重启启蒙话语？不得而知。但确定无疑的是，“仙情剧”若持续重复套路、不思进取，那么它正走在类型的末路上。(曾于里)
来源： 北京青年报
