主持人
LOOK（影评人）
会谈者
开寅（电影学博士）
小卫（哲学博士、媒介艺术学者）
感恩而死（日本电影研究者、策展人）
《情书》到底要讲什么？
LOOK：请小卫先谈一下对《情书》的看法，不知道你最近有没有重看？
小卫：我今天重看了一遍。
《情书》
LOOK：这么多年过去，看法有没有改变？以及你个人对这个电影整体性的评价。
小卫：其实我不太记得早年看这个影片的印象，当年这片太火，几年时间中到处都在放都在讨论，自己的感受反倒被冲得七七八八。我今天重看的时候，回顾了一下岩井俊二目前所有的影片，我发现我最喜欢的可能还是《情书》，这个结论让我自己都觉得有点惊讶，因为这可能和多数人的喜好一致了，而我平时口味比较小众。
《情书》
我今天重看的时候，我就在想这两个女孩什么关系，因为可能大家都会在想这两个女孩什么关系，因为岩井俊二最近不是还有一个《你好，之华》吗，我就觉得《你好，之华》的人物关系是一个处处落到实处的狗血版的《情书》，之华和之南无论在表层和深层上都是两个人。
而《情书》拍得比较空灵，我倾向于渡边博子和藤井树两个女孩是一个double的关系，是一个互为镜像的关系。
整部影片我觉得影像魅力最突出和最有活力的是回忆中的少年时代，其次是和这部分记忆产生勾连的藤井树这个女孩的当下的生活，我觉得最不好看的是渡边博子的戏份。她的形象是非常单薄甚至空洞的，是一个你单看她的戏没有多少意思的角色。她的形象我必须和现在和过去的两个藤井树，这三个形象叠加在一起才觉得有她的意味。
只有将这三个形象叠加在一起的时候，我才会觉得影片在非常纯粹地在处理记忆这件事。记忆是有死亡属性的，因为它不可改变不可挽回，「此情可待成追忆，只是当时已惘然」，人最追悔莫及的事就是这种惘然，整部《情书》好像都是在通过复杂的叙事和人物设计来处理这种惘然。
这三个女孩的形象放在一起比较很有意思，我觉得少女藤井树的形象跟岩井俊二其它影片中的形象都不大一样，岩井俊二的女一号，苍井优、黑木华、松隆子等等，都被他赋予了一种懵而萌的气质，但是少女藤井树看起来就比较聪明，甚至有点骄横的感觉。
这在影像上给人的感觉呢，她好像对少年藤井树的爱慕并不是全然没有感觉，只是她不确定也不敢相信。这其实就是我们对暗恋和初恋的感觉，当时懵懂，事后惘然，而当你有所明白的时候，这件事已经彻底过去了。《情书》成功的地方就是这种具有普遍性的情感通过这样一个女孩的形象传达出来了，有说服力。
长大版的女藤井树我觉得是按照岩井俊二一贯的趣味处理的，那种懵而萌的女生的形象。因为她一直懵着，跟她组成镜像关系的渡边博子就是一个完全相反的深情而执念的形象，我觉得有情感补偿的意味在里面。
但就像所有讲记忆的文学和电影一样，它的核心魅力是记忆，其它所有元素都是奔着回忆去的。所以我觉得两个成年的女生形象，渡边博子和藤井树都有些概念化，都不如记忆中的少女藤井树形象那么吸引人。
我觉得《情书》跟岩井俊二后面拍的其他的片子都不太一样。这部影片比较干净和节制，他后面的很多影片都有一些比较拧巴和自我陶醉的地方，但是这个片子我觉得还是可以做比较纯粹的解读。
LOOK：那开寅你说一下吧，你作为岩井俊二的狂热支持者，对你来说《情书》在岩井作品当中大概能排到一个什么样的位置？你认不认同这个片子在影史的经典地位？
开寅：《情书》是岩井俊二的第一部长片，我觉得这也是他所有作品的一个源头所在。它内在埋藏的很多东西，都在他以后的作品里有所发展，甚至可以说它是岩井俊二作品永恒主题的一个开端。
片子里的内容、人物、主旨都处在萌芽状态，会在他随后的影片里以更成熟的方式不断绽放。从这个角度看，《情书》对于岩井俊二来说还是个挺重要的片子。但如果把它放在岩井俊二的影片序列里比较，我个人觉得这片子拍的相对比较青涩，很多处理手法都没有后来它的片子在情绪和风格上自由极致，在岩井俊二作品里肯定算不上是最优秀的。
LOOK：感恩你对日本那边情况比较了解，我有一点比较好奇，《情书》当年在中国非常轰动，甚至是现象级的轰动，它出来的时候正好是中国影迷文化因为碟片市场的兴起而刚刚冒起的时候，对很多中国影迷这甚至是一部启蒙性质的电影。我想问下，这个电影在日本到底是一个怎样的接收情况？
感恩而死：在日本它确实也是一个很有名的片子，在当年获了很多奖，也是电影旬报读者票选第一名。当时日本电影想要在海外有很大的反响是很难的，但是《情书》在中国和韩国都非常受欢迎，尤其是韩国更创下票房纪录，还引发了去小樽的观光热潮。就像开寅说的，它在同时期的同类影片中确实比较突出，知名度也非常高。
再说岩井俊二这个人吧，其实你说他在全球范围内的知名度的话，肯定不能跟那些日本的国际名导比，但是在日本国内，他90年代出道，在那一批导演中也被普遍认为是一个非常优秀和重要的导演。我记得2016年的时候，东京国际电影节做了一个岩井俊二的回顾展。
这个专题是设在一个叫做「Japan Now」的单元下的，「Japan Now」2015年才设立，旨在向全世界介绍最能代表当代日本的电影与影人，也是东京近年来才开始有意识地去做这件事。它并不是做那些黑泽明小津之类的大师，更关注当代，推介一些当代比较重要的日本影人，而岩井俊二也是他们的选择之一。
我刚才去网上搜了一下，策展人有这样一段推介的话：「岩井俊二导演是一位非常稀有的作家，他常常以寓言的形式去讲述活在‘日本当下’的年轻一代，并以其独特的影像美学来表现记忆、时间、空间、社会。」当年正好《瑞普·凡·温克尔的新娘》是新片，电影节也做了推介，说这部作品也「以日本的审美意识为基调，创造了普遍的世界观」，「希望能向海外介绍这位将世界纳入其视野的作家」。
《瑞普·凡·温克尔的新娘》
我觉得他在日本，他的很多青春片当时整个社会上还是有一定影响力的。此外日本的媒体包括评论等对他的定位的话，比如说像黑泽明、小津这样的会用巨匠或者大师之类的称谓，而对他则一般更多给以「鬼才」、「奇才」这样的定位。我记得香港的舒明也称他为「为日本电影带来新风貌的映像作家」吧。
LOOK：再问一下开寅，你觉得岩井整个美学世界到底是一个什么样的构成？他的创作方法，他的表达你能不能再讨论一下，为什么在你看来《情书》不是他最好的作品？就是以这些前提来说一下，展开的说一下。
开寅：我觉得岩井俊二电影美学包含两个部分：
一，他的作品有统一又比较特殊的剧作意图，从某种程度上说，甚至可以说他是一个比较「狡猾」的剧作者。他真正想说的并不一定是它呈现在表面上给观众看的，内在有一个几乎恒定而一以贯之的主题，它在类似《情书》《四月物语》《关于莉莉周的一切》以及《瑞普·凡·温克尔的新娘》都暗中存在。
《瑞普·凡·温克尔的新娘》
二，他有自己一套独特的影像呈现方式和导演调度思路，将电影技巧和演员自发的本性结合起来，这是岩井俊二电影美学另一个重要组成部分。
咱们先说一下剧作意图问题，这在《情书》里体现的很有代表性。大概二十年前我在网上看过一篇文章，翻译自岩井俊二日本影迷官方网站，是他讲述情书的创作意图，关于《情书》和村上春树的《挪威的森林》之间的渊源关系。
按照岩井俊二的说法，《情书》中的四个人物，男/女藤井树、博子、秋叶脱胎于《挪威的森林》里五个主要人物，但岩井俊二把书中人物的的个性切分开然后重新再组合搭配，演化成了《情书》的人物关系。他提到重要的一点是《情书》的主旨和《挪威的森林》的主旨是一脉相承的，都是「死亡和再生」的主题，但本质上我觉得《情书》继承下来的是比较悲观的世界观。
《情书》
在小说中，村上春树把悲观的情绪写在表面上，整个小说弥漫着一股非常颓糜和伤感的浪漫主义情绪在。有意思的是，岩井俊二把小说的内核继承过来，但把它藏在了看似是小清新的外壳下面。
影片的中段，是由博子和和女藤井树之间的互相通信串联起来的。这时的博子已经知道自己和女藤井树长得一模一样，但后者却对此一无所知。所以女藤井树给博子写的每一封信都具有某种意想不到的杀伤力。
博子从这些信里，实际上会清晰地意识到，男藤井树爱的不是她，她只是一个替代品；而她对于男藤井树的爱情很可能只是自己的幻觉和想象，是自己的一厢情愿。
岩井俊二过人的地方在于，当他讲到这个非常残酷的事实时，非常聪明的把视角就转到了女藤井树身上，我们在电影里看到的是后者带着一种淡淡的喜悦和好奇去回忆十年前曾经在她和男藤井树之间发生的事情。
但只要观众稍微从这种带着美好「欺骗性」的情绪里走出来一点，站在渡边博子的角度审视，就会发现这些信像一把把锋利的匕首一样扎在她心窝上，一点点摧毁她对于爱情的幻想。这其实是带着隐含的悲剧性残酷意味的一段故事情节，博子一点点拼凑出了男藤井树的真实心态，意识到自己是怎样被他所欺骗。
岩井俊二一个很有意思的特点就是经常会有意识地在影片里设置一些带着这种虐心残忍色彩的情节，但他会用很巧妙的手法（正如《情书》里的这段）把它包装起来。作为观众可能看到的这个事情非常美好的外表，但如果稍微换一个角度，就能意识到另一方其实是承受了如何巨大的心理阴影和痛苦。
岩井俊二是一个非常善于「玩弄」这种两面性的导演，他的不少电影都是在用唯美的口吻，通过轻松愉快的表象，讲一个内心阴郁黑暗让人绝望的事实。怎么看这样外表和内在的反差，完全取决于观众。有的人很享受唯美小清新，但另一些人就能体味到内在截然相反的意旨。
《情书》另一个有意思的点是很多观众都忽略了男藤井树这个角色。在影片一开场他已经死了，所有人都只能从自己的角度去回忆他生前的样子。因为死亡，所有的生者在回忆的时候都不由自主地用个人情绪将他美化。
但如果能相对客观的将观众从这种煽情的回忆里跳出来，仔细整理一下他的言行，比如他对博子和女藤井树到底做了些什么，会发现这个人的所作所为非常接近一个「人渣」。
首先他对待博子的态度是残忍的，他选择博子作为自己的未婚妻，很直接的原因就是因为外貌的相似，博子可以成为他早年暗恋的女藤井树的替代品。这才是他的真实心态，只不过电影用舒适又浪漫的「包装」把这样的残忍包裹起来了。
但奇怪的是，影片中所有的人物，甚至观看电影的观众，都没意识到应该去真正面对这个人的本质，所有人都在动情地讲述、回忆、甚至无限美化和神圣化他。女藤井树、渡边博子，甚至他的朋友秋叶，都是如此。
用比较夸张的说法，这些活着的人实际上是被一个死去的人脑控了。死亡遮住了人们的双眼和他们的回忆。这也是岩井俊二电影一个古怪迷人的地方，他一直在着迷地描绘一种人在精神状态上的受控状态。不但施加控制的人会肆无忌惮，而且被控制的人还非常顺从地去接受甚至为这种控制提供方便。
这一点在《关于莉莉周的一切》和《瑞普·凡·温克尔的新娘》里都特别的露骨和明显。在《情书》里藏得比较深，但我们可以仔细地回想渡边博子的整个状态，她从一开始和男藤井树陷入恋爱到影片的结束，都处在这样一种被操控的状态，即使明白了事情的原委，也不愿意醒来。
我觉得这几乎是一种虐恋关系，它在《情书》里处在萌芽状态。
比如博子明明知道自己是被控制住了，但是她还是忍不住要去喜欢男藤井树，还是希望保存对他的爱情幻想，还在雪地里面对着大山问候他。即使他已经死了，作为活人的博子都没办法摆脱这种控制。《情书》故事情节的内在主旨之一，是讲述渡边博子明知道自己被操纵却无法摆脱的内心煎熬。
她的内心反复挣扎，哪怕她获知了秘密，知道了男藤井树把自己当成了替代品，他在对着自己「意淫」另外一个女生，但她最后还是没办法摆脱精神控制，还是屈从于情感控制。
这种受控状态在《情书》里直接导致了一种人物状态，所有的主要人物都对自己面前的情感视而不见，都醉心于追求不可能得到的情感，这种爱情方式充满了某种斯德哥尔摩综合症式的古怪欲念特征。
渡边博子最明显，明明面前秋叶先生对她热烈追求体贴照顾，但她对他就是不置可否，依然满心怀恋已经死去的男藤井树。男藤井树也是同样的心理，选择未婚妻的方式其实是借用她的面容去继续暗恋女藤井树。
有意思的是，女藤井树内在也有相同的逻辑，从她的回忆里我们看到，明明面前的男藤井树采取了一种「恶狠狠」的方式在暗恋她，但她像安装了防火墙一样对各种信号一概视而不见。直到十年后男藤井树已经死了，她看到借书卡背面的画像才意识到原来有个人一直喜欢我，她因此感动地掉眼泪，但这又是一个无法达成的恋情，因为对象已经去了天堂。
这片子里的人都处在这样一种爱情错位的奇怪状态里，连秋叶先生也不例外：岩井俊二特意安排了一个女学生反复出现在秋叶面前，以各种方式表达对秋叶的喜爱，但后者就是不搭理她，因为秋叶的心思一直在那个同样「心不在焉」的博子身上。
《情书》里的每个人实际上都处在这样一种被外人牵引的，勾魂摄魄又无法达成的恋情关系里。这种关系的最后结果，就是当事人在精神上被外力完全控制住了，每个人都被因为对另一个人的痴迷而被操纵了，不管是有意识的还是无意识的。我觉得可以把这样的关系称为「虐恋」的一个形式。
岩井俊二对这种现象特别有兴趣。而且从《情书》和随后的其他作品来看，他并没有对这种受控状态持负面态度，他甚至认为这种状态内在包含着某种积极的意义在里面，有一种人类很珍贵的价值观因素在里面。
在《情书》里，岩井俊二是以一种比较隐晦的方式被表现他对此的欣赏的：影片里有一条看似和主线情节完全无关的支线：女藤井树的家庭。
首先是她的爷爷抗拒搬家，坚持表示哪怕这房子要塌了被拆了还是不想搬家。一种很执拗的情绪一直在影片中蔓延，然后是女藤井树发烧晕倒了，外面下着大雪，救护车来不了，爷爷也说不能等死也要把她背到医院里去。
女藤井树的妈妈提醒他，十年前你儿子就是这么死的，你还要这么做吗？她爷爷毫不犹豫地说，即使有前面失败的例子，我还是要一如既往这么做。
看上去这个情节和整个片子一点关系都没有，但实际上岩井俊二是通过这种方式来侧面说明另外四个主角的某种精神状态，很像明知前面是一个陷阱，但还是要奋不顾身地跳进去，就像爷爷的思路，十年前儿子这么死了，但十年后还要重复这个行动，因为人物认同的价值观就是这样，他无法阻挡自己。
我觉得这两点实际上是岩井俊二真正透过《情书》真正想讲的东西，但他它把它们包裹在一个非常唯美小清新、甚至刻意「肤浅」的外壳下面。也许是出于商业考虑，也许更是希望通过某种观众可以感性接受的方式将这样的观念和情绪潜移默化地传播出去。在岩井俊二随后的作品里，这样的主旨表达越来越明显。
比如《瑞普·凡·温克尔的新娘》里的女主人公几乎就是《情书》里的博子和《四月物语》中的榆野卯月的翻版，像是续集一样。这个角色处在一个完全被动的状态，甚至非常享受被人控制的状态，而且在结尾还反过来和控制她的人握手，表示感谢他带给她一段惊喜刺激的生活。看上去，非常匪夷所思，但其实这样的主角性格，是从《情书》开始就一直延续下来的。
《瑞普·凡·温克尔的新娘》
岩井俊二这个导演比较分裂但又有意思的地方在于，他看上去好像一直在拍爱情小清新，但实际上他内在贯穿着一个可能只有他自己才真正明确的主题。这么说也许非常让人迷惑，但他要歌颂的是角色一种被控制的状态，以及人在受控被动状态中可以绽放出的某种内在顽强执着的精神美感。
他可能三十年来一直故意让大家误解他是一个爱情赞颂者，但其实他的电影里几乎没有一部是真正关于爱情的，全是掩人耳目的幌子，他真正想探究的是人物在思想和情感中是如何被动如何被控制的，又是如何一根筋地一定要超越认定的人格方向哪怕粉身碎骨也要前进到底的状态。
岩井俊二与被动女性角色
小卫：我想说，开寅你可以把它看得很复杂，你的阐释也都说得通，但是这个片子好看的地方，就像我刚才讲的，它的影像魅力都在于记忆中的那段时光。其它部分的戏其实都没有那么好看，我不大愿意花力气去分析它。
我想补充的一个话题是关于岩井俊二的，他是一个从性别角度来分析很有意思的一个导演。一个男导演，但他多数的影片的第一主人公都是女生，绝大多数故事好像都是在讲女生之间发生的事，男生好像在这种故事里只有一个单薄的形象，你刚才已经把藤井树阐释成人渣了，但是他在《情书》里的存在只是一个纸片人。《花与爱丽丝》里的男孩已经完全是个小花瓶了。
《花与爱丽丝》
但更有意思的是，岩井俊二的这些女性形象，尤其是通过苍井优、黑木华，松隆子等这些非常受欢迎的女星所塑造的女孩子们，性格和气质上都有一种共同之处，我前面提过懵而萌，换句话说，是一种经过审美的滤镜处理后的被动性。我发现这种被动性好像能同时取悦男性观众和女性观众。
岩井俊二镜头下的被动性，那种人物性格上的懵，好像是一种被动地游离在主流环境之外的状态，没有行动和决定的能力，一直在遭受外界强加的各种动作，但总是能凭借内在的生命力莫名其妙地存活下来。岩井俊二好像特别有兴趣塑造这种女孩。
我自己在学校里教性别和电影课，因为课程的重点之一就是讲malegaze，男性凝视，然后就有学生问我，岩井俊二的镜头下有没有男性凝视？
大家现在很容易把男性凝视误会成负面又单调的东西，但它其实是很复杂的。男性凝视的核心，是这种凝视是去真实化的，我只愿意看到我愿意看到的你。通常它有两个方向，一个是脱离现实的美化，也就是花瓶化；一个是妖魔化。如果非说岩井俊二和男性凝视的关系，他一定是往美化的那个方向去的。
《情书》
他跟很多挺完蛋的厌女的男导演不一样，他看起来真的对女性感兴趣，有很大的热情去观察她们，尤其是喜欢观察年轻的小女生的日常状态。他的影片在这些地方特别有细节感和生活感。
但我想强调，他的这种观察是带有审美滤镜在里面的，甚至有恋物癖一般的感觉在里面的。如果尖锐一点，我能感觉到这种恋物癖的存在。但如果没那么较劲的话，我也觉得这些他塑造的女孩子怪可爱的。就是大家总说的，类似于被《花与爱丽丝》里面的苍井优萌化了。
《花与爱丽丝》
在这一点上，《情书》的被动性恰恰是最轻的，这也可能是我为什么更喜欢《情书》的原因。少女藤井树的懵在影片里不仅仅是男性凝视下女性的懵懂，她的懵懂更多是因为人生之始、经验之初。
LOOK：我印象中世界影史上拍男孩的经典电影特别多，但是反过来拍女孩、少女的就比较少。
感恩而死：我觉得刚才开寅讲的有一点确实是岩井比较特别的地方，首先他很会包装，对吧？
然后他的外在是青春片、纯爱片，但实际上却没那么纯，有他自己深藏的东西，比如开寅说到的《情书》里那些有趣的东西。可能就是因为这种复杂性能够让他的青春片，在当时能够区别于其他同类作品，有其突出的特质。其实日本一直以来都不乏青春片，你比如说以前角川那些很纯的，以少女偶像为主角的青春片，药师丸博子、原田知世那些，消费少女，很美好很甜。
《情书》
也有像大岛渚的《青春残酷物语》那样很激烈很写实很黑的。但是岩井很善于融合，他的作品可以有很纯美的表象，但也可以有残酷的、黑暗的内在。青春本就有这种复杂性和多面性，只是我们往往会主观去美化它。
比如刚才开寅讲到，男藤井树死了以后，大家对他都抱有一个特别完美的幻想，所有人在讲述他们经历的事实时，都包裹了自己非常强烈的，特别好的个人情绪在里面。我们很多人看待青春其实也一样，青春的逝去就好比男藤井树的死亡，我们怀念青春，因为它已经死了。
真实的青春也许并不全然美好，也有很多不好的，残酷的，伤痛的东西，但我们会选择性地记忆，去美化它，留下那些美好的记忆，甚至哪怕曾经的痛苦与不愉快，在记忆中也会带上光环，这是人类的本能吧。我们回顾青春时是在回顾那个被自己美化过的青春，我们在被青春感动时，是在被自己感动。我觉得岩井其实很懂这点，也很会处理，他给你看美好的一面，但还埋着另一面。
开寅：我特别同意感恩提到的一点，而且想补充一下，中国观众有个不自觉的习惯，就是要把青春美化。相比起来，岩井俊二比较特殊的一点，是他很有意识的展现青春的两面性。
一方面少男少女们内心萌动，情感浪漫勃发；但另一方面它也有内在非常残酷的那层元素在内。
就好像我们在《关于莉莉周的一切》里看到的，把青春中能体会到人性黑暗不可测和隐秘的那种控制欲都爆发出来，让人同时感到着迷又不适。
《关于莉莉周的一切》
另外关于女性或者男性视角的问题，其实岩井俊二的的影片里同样有很多塑造地非常出色的男性角色和男性化场景，比如《燕尾蝶》里的黑社会老大刘梁魁和他的手下许志安扮演的「猫浮」，《关于莉莉周里的一切》里的两位少年男主角，还有《瑞普·凡·温克尔的新娘》里绫野刚扮演的黑中介，这些都不是过场性的人物，都是深具男性个性魅力的人物。
我特别想提到的是《燕尾蝶》里刘梁魁斩杀日本黑社会老大的那一场对峙，用自己的手指当枪管的那一场戏，充满了雄性荷尔蒙。我自己觉得在好莱坞电影和香港电影里看过这么多黑社会对峙的戏和塑造的紧张氛围，但比起来都没有《燕尾蝶》这一场精彩。
《燕尾蝶》
所以我觉得单单用男性凝视或者女性视角这么定义岩井俊二片子的性质其实是简单化了。我觉得他提供的视角很像一个中性人。说句开玩笑的话，我很长时间感觉他是gay，当然后来听说他结婚了……
感恩而死：这个应该是没有公开的，至少公开的记录上是没有的事，当然我也不知道。
开寅：我记得好像我看到过报道说他已经结婚了……
小卫：我想说如果他是一个gay的话，女性形象就更像是一个渠道，然后他借这个渠道来表达自己。但我觉得岩井俊二是带着直男审美来观察女生的这些生活细节，我恰恰觉得他是还挺直的。
开寅：我是觉得岩井俊二就是一个比较「狡猾」的导演，或者也可以说他有一定的商业头脑，他知道在他擅长的范围里，给出什么样的东西观众会喜欢看。我们现在看到的这种青春「外壳」，甚至包括一些对小女生的刻画，我觉得更接近于某种比较理性的出于商业性的考虑。可以说他有可能在利用男性凝视作为卖点，但这和自发采取这样的视角有区别。
真正内在的东西，就像我刚刚提到的，他是对描述女性的这种被动意识特别感兴趣，这是很多其他亚洲男导演做不到的，如果从一个社会学的角度看，女性的这种被动状态，是跟亚洲社会一种儒家状态是很有关系的。
LOOK：东亚。
开寅：是的，是东亚儒家社会天生形成了一个父权社会的高高在上机制，导致很多女性一出生就处在一种被动意识状态中，这就是《瑞普·凡·温克尔的新娘》里女主角的状态，连她自己可能都意识不到。
《瑞普·凡·温克尔的新娘》
小卫：那个片子做得太极致了，那个片子在这一点上特别极致。
开寅：我觉得岩井俊二对这种被动意识的这种体察是非常细致的，这种细致超越了性别界限和性别意识。很多男性可能就是从外表同情一下，或者帮个忙，但很难做到这种从内在心态上去剖析这个人。
这应该和日本文化也很有关系，从这点来说，我觉得岩井俊二是具有非常鲜明日本文化属性的导演，深受日本文化那种特殊的两面性的影响：一方面看似温良谦恭被动顺从，但另一方面内在又非常强悍执拗。这种外表的被动和内在强悍，在某些时刻会突然交换，变成一种内在力量的爆发。
岩井俊二的影片中很多角色人物也都处在这样的状态之中，有一种外在被动和内在力量互相之间的扭曲、对撞、冲击和爆发，这不单是他电影中人物最基本的性格内核特征，其实也是日本文化特有的一个状态。也只有在这样特殊的社会文化氛围中成长起来的人才能真正理解和创造类似的人物。
《瑞普·凡·温克尔的新娘》
很可能岩井俊二能更多地在女性身上找到这种价值，或者在女性身上表现的更突出，能看到的反差冲击力会更大，这是他刻画女性角色的一个出发点。
从他的影片中我们也可以看出，他非常欣赏这种状态，欣赏人在被动状态下所爆发出来的力量，这种负面爆发力来自于人物自身的存在感和精神状态，也许比正面爆发力更具有冲击力，也因此岩井俊二千方百计地在影片中为这些负能量爆发力设置各种各样的产生环境。
也许我们只有在日本女性或者一部分东亚女性身上才能看到这种这种价值所在。它也完全不同于比如说西方社会外向式的女性主义或者女权主义力量，是一种完全不同的价值、魅力和力量所在。我觉得比较可惜的是，这种意图是非常日本化的表达，很可能在日本之外的普通观众很难理解这个状态实质。
《瑞普·凡·温克尔的新娘》
我觉得这也是为什么比起其他日本导演比如园子温、是枝裕和来讲，岩井俊二的作品就变得在表意上特别含蓄，和西方直白的表意文化完全背道而驰，这是他不能被西方观众接受的重要原因。说白了，西方人看不懂他在说什么。
我记得好几年以前，我在蒙特利尔的魁北克电影资料馆看一个小型的日本电影展，里面由日本领事馆送来几部岩井俊二的电影。加拿大观众看完了《燕尾蝶》出来以后都一头雾水，不知道电影说的是什么，完全看不懂，理解不了人物的心态，抓不住人物的内在心理轨迹，只听见他们抱怨几种不同的语言四处飘飞。
这和我身边国内的朋友看完《燕尾蝶》的反应简直是天差地别。这牵扯到的是东西方巨大的文化隔阂的问题，这种真正纯粹日本式表述方式（而不是那些符号化的日本象征）西方人是很难耐心去琢磨并接受的。
感恩而死：日本是一个岛国，自然灾害很多，大家都知道日本经常地震对吧？这个是没有办法去对抗或者说制服它的，所以日本整个民族哲学，不是人定胜天，而是顺其自然，是与其反抗自然，不如去俯首顺从，以自然为师的态度。在顺从和被动的状态下生存，过日子。
日本的神道是多神教，所谓「八百万神」，日本人敬畏自然，他们的宗教哲学，他们的思想就是一种被动的思想。这正如开寅刚才分析的，和岩井俊二作品中很多人物的行为的内在逻辑是有一点暗合的。我觉得这确实就是一种潜移默化根深蒂固的日本人的思维惯性。可能有点牵强啊，但我觉得还是有一定道理的吧。
然后像这种东西，太日本的东西确实外国人可能未必能看得懂，所以说到底，日本导演在国际上有知名度的，相对而言还是比较少的。有很多我们平时挺喜欢的，尤其是特别日本的导演，往往在国外都没什么名气，也不被理解。
开寅：其实在欧洲或者在美国真正被接受的日本电影作品，都或多或少带有很强的形式化符号性标识。那些西方观众能一下识别出来的符号，要么是武士，要么是和服，要么是歌舞伎。
感恩而死：这是特别明显的吧。比如黑泽明、沟口健二那些，我觉得当时在西方看来是有点奇观性的东西。但是你一旦涉及到内在的那些东西，他们可能就解读不了。
小卫：因为刚才我觉得大家在说被动性，在讲对这种被动性的欣赏，但是我真实的经验是跟这种审美有隔阂的。这种被动性的性别状态其实就发生在我们生活周围，发生在各个年龄层，很多时候不觉得它值得审美，有时候你是替她着急到想打她的状态。我觉得岩井俊二的影片在这一点上过于美化了。我想问开寅，你刚才说是你最喜欢他的前三部影片《情书》没有排进来，你前三部影片是哪几部？
开寅：我应该是最喜欢《花与爱丽丝》，我甚至觉得这可能是我的影史最佳之一。另外两部影史最佳应该是维克多·埃里斯的《蜂巢的幽灵》和库布里克的《2001太空漫游》。
《花与爱丽丝》
小卫：这个跨度很大。
开寅：就岩井俊二来说，除了《花与爱丽丝》，我觉得《四月物语》和《燕尾蝶》都是特别好的作品，然后《瑞普·凡·温克尔的新娘》非常之魔性。
小卫：然后再接下来你能聊一下你最喜欢的影片里面都是哪几场戏？
开寅：应该是《花与爱丽丝》里的几场戏。这也是我要说到的岩井俊二的第二个美学特点。他在导演技巧上特别贴近电影本体主义的方向，他的影片特别注重呈现人物的姿态。
小卫：全是人物的状态，完全摆脱了叙事的包袱。
开寅：对，全是人物的姿态。《花与爱丽丝》里我最喜欢的一场戏就是花在雨中去买药，走回来的时候看到空场上有个人在用很古怪疯疯癫癫的方式跳舞，有一系列的镜头拍摄跳舞的姿态，这个人看到她就向她追过来，吓的她赶紧逃跑，但那个人一把掀掉帽子，原来那是爱丽丝。
这场戏的导演思路让人觉得特别不可思议，它其实是意图是想让两个人相遇交谈，但却采用了这样一个非常规的，自由随性的方式让爱丽丝出场，能看出导演有强烈的愿望要让爱丽丝的在雨中随意乱舞的姿态给观众留下印象，它的重要性远超过了后来的谈话场景。
《花与爱丽丝》
其实《花与爱丽丝》这个片本质就是人的舞蹈姿态和动作的电影，剧情什么的基本是托词。我觉得这种用姿态性的行动构筑影片的观念特别的先进，也非常贴近电影的本质。
《花与爱丽丝》这部影片还附有一部叫《Filming H&A》的拍摄花絮纪录片，里面有很多素材，可以看到岩井俊二是怎么很耐心地去启发两个演员苍井优和铃木杏去通过服装、动作和表情去一点点找回作为高中女生时应该有的姿态（因为二人演这个片子的时候已经成年超龄了），不是直接下命令告诉她们怎么做，而是很细心地去发掘她们的情绪，把两人身上很本质的姿态性的东西调动出来。
我觉得无论是拍摄方式，还是说它最后成片的样貌，《花与爱丽丝》都是非常少见的一部姿态性的影片，他甚至已经把剧情甚至人物个性的塑造都扔到一边不怎么管了，影片里也没什么大道理可讲，他就是让姿态性的元素构成这影像的叙事状态，让琐碎的情节包裹了舞蹈性的人的姿态和非常特殊的细微表情在内，尤其是苍井优的表现。
《花与爱丽丝》
其实苍井优起码那时谈不上有什么特别出色的演技，但是当她内在自发的人格性魅力被导演发掘出来呈现在镜头前的时候，她和她扮演的角色都充满了耀眼的光彩。
创作一部非叙事性的姿态性影像作品，这是难度特别高的一种拍摄尝试，甚至可以说具有相当的实验性在内。最后岩井俊二实现得也非常成功。而且我回想西方电影史，其实很少能看见类似的作品。
小卫：《四月物语》呢？
开寅：《四月物语》也挺有意思，它是一部在叙事上呈现为晶体结构的片子，这个片子也很短……
《四月物语》
LOOK：67分钟。
开寅：一个多小时里好像讲了一系列不相干的事，但每一个事件都像是另外一些事件的映照和回响。前两天还有人在豆瓣给我留言讨论这个片，说《四月物语》是个爱情片，我就说其实可以好好想一想，这片子里真正讲爱情的有几分钟。
小卫：我就觉得你能把所有的很简单的问题说的特别复杂，《四月物语》在我看来就特别简单，因为它就是一个女生上大学的很日常状态，都不用多想的一个东西，但是他会拍，拍得好。
开寅：好几年前有一个《岩井俊二的电影教室》的电视系列节目，就是岩井俊二和不同的导演坐在一起指导新手如何拍电影。我记得有一集是是枝裕和和岩井俊二一起在课堂上讨论《四月物语》。是枝裕和是嗅觉超级敏感的导演，他说《四月物语》最吸引他的地方，就是影片中的女主角是一个完全不知道自己该干什么的人。
《四月物语》
小卫：你看又是一个被动的蒙逼的状态。
开寅：这样一个内向而且不会主动的人通常在旁人看起来是不会有魅力的。但当镜头对准她，用是枝裕和的话说，当我们看见这个人连最简单的事，比如搬家的时候该扔掉什么留下什么都完全没法选择要别人替她拿主意的时候，我们就会很好奇，这个人的人生要怎样度过才好？
小卫：完全都是被人带着走。
开寅：所以她知道要参加学校社团，但一头雾水，根本不知道该选哪个，最后被拉去参加钓鱼协会，但也不是真去钓鱼，就是在草坪上练习甩鱼竿，完全不知道这东西对她的意义是什么。
她跑去看电影，一个小女生本来该看个爱情片什么的，结果她误撞进一个影厅去看讲本能寺事变，一堆大叔演的武士戏，可能是女生看起来最无趣的一种电影。她其实就处在一种根本不知道自己需要什么喜欢什么的状态。
但《四月物语》我觉得和岩井俊二电影不一样的地方是，这个女生她意识到自己是一个不能做决定不能选择的人，她知道自己的心理习惯就是这样，她想很努力地把自己这种心态纠正过来。所以这个片子实际上是在讲女主人公下定决心要去主动地做一件事，要跟自己的心理习惯斗争一下，尽管她很可能抗不过自己的那种被动心态。
《四月物语》
小卫：唯一做的一件主动的事情又落到爱情上，感觉女生就只能对恋爱感兴趣。
开寅：我觉得爱情在这个片子里是一个托辞，是女主角要变得主动起来的一个动力。因为人生如果一直这么被动下去，有可能没有希望了。
她为了克服自己的被动性，去完成爱情这个目标，绕了很大的圈子，先高考考上和暗恋对象同一所大学，又跑去书店蹲点，一次两次三次，能看出她那种努力鼓动自己去主动表白又到关键时刻要打退堂鼓的矛盾心理。
因为在同时期发生的其他琐碎小事，可以看出她其实还是无目的被动地跟着周围的人转圈，所以当她意识到这点后，她也下定了决心在爱情这一件事上，一定要主动选择一次。
所以，其实《四月物语》里，爱情本身并不是那样重要，它是女主角由被动转为主动的意愿达成的载体。这个片子是关于人物内心由被动变为主动的自我博弈。
只不过是岩井俊二用非常巧妙的叙事和导演技巧将真实意图藏了起来，用一些温馨而随性的琐事耐心而有节奏感地铺垫，将可以代表其真实意图的情绪表现出来，并在最后设计了一个很匪夷所思的细节（雨伞）给了女主角一个机会让她爆发出来。我觉得这是非常典型的一种日本电影的表达方式，看上去风平浪静但内心思潮涌动，但人物内在用一种柔和又坚韧的方式和自己的习惯心理斗争。
小卫：我仍然觉得对于这种被动性过于审美了，而且这种审美是一种男性视角的审美。我觉得如果是女导演，她应该是不会去美化这种被动性的。
开寅：我觉得有的时候有可能的话，我宁愿把性别议题暂时抛开，把影片中的人物先看成一个人，在具有女性或者男性意识前，先把人物看成是一个人。至少在《四月物语》的时候，我是把人物当成一个先验意义上的人类中的一员，因为男性也可能遭遇同样的问题，甚至某些男性也可能天生就处在同样的被动精神状态。
特别是当这样的个性和心态面对外在弱肉强食的丛林社会的时候，它会让你遭受到人生的失败。这时候，人只能迫使自己，无论是女性还是男性，变得主动起来，除此之外他可能别无选择。但这也并不意味着被动就是一个缺点应该把它改掉，它同样有自己的美感。正是这层意思，在几乎所有岩井俊二的电影里，都一直在被重复的表现。
小卫：我觉得有一点需要讲清楚的是到底什么是被动性。
如果被动性等于消极地不合作，那没问题。但如果只是懵逼和糊里糊涂的话，我作为一个女生是不愿意看到女生一直是这种状态的。
LOOK：我想问一下小卫，你有没有觉得岩井俊二对于少女的那种欣赏、爱意是不是贾宝玉似的？你看他拍的最好的都是少女。
小卫：岩井俊二是青春文学青春电影。你提到《红楼梦》，《红楼梦》也是青春文学，但是《红楼梦》里面的女孩子们都有她们各自了解世界（尽管这个世界局限于大观园）和了解自己的能力，一种作为主体的觉知的能力。在这个意义上，《红楼梦》厉害多了。
也是在这个意义上，我觉得岩井俊二是一个丰富度比较低的导演，我觉得大家说他小清新也是没有错的。一个男导演把女生拍得很可爱，我是感激的，但如果他拍来拍去很多片子都只有这一点东西，我就有点审美疲劳了。
LOOK：他好像就永远拍青春题材。对他也一直有拒绝长大的批评吧。
感恩而死：其实像开寅刚才说的，青春片只是一个包装而已。他也说了岩井俊二是个很聪明的人，我觉得他的嗅觉也是很灵敏的，他知道市场需要什么，或者说他能够很敏锐地捕捉到现在或是当下的时代的讯息。
其实他很多片子，你看青春片本身只是一个大前提，但它里面有很多各种各样的反映时代的元素。比如说《莉莉周》里讲的是校园暴力，校园霸凌，这在日本一直以来都是一个非常严重的社会问题。
《关于莉莉周的一切》
然后《燕尾蝶》也是，燕尾蝶的故事反映的就是90年代日本劳动力不足、外国人研修制度的导入、大量外来劳动力涌入日本，随之带来的外国人犯罪问题。再比如刚才说到的《瑞普·凡·温克尔的新娘》里绫野刚演的那个万能中介，他介绍的一些工作都是时下被热议的话题，比如雇演员扮成亲属参加婚礼，这是一个很能反映当今社会心态的元素。
我觉得在青春片的外表之下，他的片子里的元素是很丰富的，他对于的当下的社会有着非常灵敏的嗅觉。
独步全球的日本青春片
LOOK：要不再说一下日本青春片？开寅你对日本青春片怎么看？你觉得日本青春片有没有区别于其他地区青春片之处？
开寅：我觉得日本电影里的青春片囊括了非常广的内容和分支类型。这在欧美和其他亚洲国家很少见到。日本青春片像一棵大树的树根一样——如果我们可以说日本电影总体上是由几棵大树构成的，青春片是一个巨大的树根，上面长出来的枝叶可以是非常多样化的，可以把很多原本不属于青春片的内容纳入进来，创造出很多分支。
比如很多年前我看大岛诸的《青春残酷物语》和《太阳的墓场》，看上去是青春片，但它们最后超越了这个类型，变成主题非常严肃冲击力非常强的类似于戈达尔《筋疲力尽》似的艺术电影。再比如相米慎二的《水手服与机关枪》，把一个青春期女生放到日本黑社会组织里去当老大，也产生了奇妙的化学反应。
《青春残酷物语》
我觉得日本青春片这么受欢迎，它和日本整个的成人社会幼龄化的心态有关系。整个日本社会有一种潜在的不愿长大的那么一个心态，他孕育了日本动画和漫画市场的巨大发展，这些也都是日本青春片的土壤。它决定了青春片的观众面其实非常广，不仅仅局限于青少年。
小卫：我想补充一点，我觉得你刚才说的特别对，它是一个越来越大的框架，它能装很多东西在里面，而且我最近又重新看了一遍《青春残酷物语》，觉得还是很震撼很厉害，但是我觉得近些年的青春片，我特别想拉一个片单，就叫「不求上进系列」，从《不求上进的玉子》到《你的鸟儿会唱歌》。
《你的鸟儿会唱歌》
好像这是近年来特别普遍的年轻人的精神状态，感觉就是特别坦然的这种不求上进。就像《你的鸟儿会唱歌》对原著的改编，导演把原著中所有那些激烈的对抗的沉重的东西都去掉了，只剩下非常纯净的不求上进。大概可能还有一些近期的其它片子可以放到这一个系列里去？
LOOK：这是不是现在大家说的丧文化？
感恩而死：对，其实差不多。
小卫：我觉得对，有关系。
感恩而死：对，年轻人的一个主要的思潮，我觉得其实你要比较深地去分析的话，可能这个东西就太多了。比如说日本现在的社会阶层固化，年轻人看不到希望或者怎么样之类的，能分析的就太多了。
小卫：关键是他进入电影创作的时候，把那些社会背景呀历史原因呀，都不带进入电影剧本里。然后我们看到的就是这么一个非常纯粹的，而且是特别电影化的状态，我觉得特别有意思。而且这些片子品质还都不错。
感恩而死：我觉得对，然后其实从某种意义上来讲，日本电影确实也不太能拍出别的东西来。整个日本电影产业现在也不行，大片也拍不出来。年轻的导演普遍缺乏资源，很多年轻的电影人收入又很低，很多人都过得比较贫穷。
最终他们能拍的其实最简单的就是他们身边的东西，然后这种状态，也是他们最善于去表现的，这就是你可以花最少的钱拍出来的东西。现在日本电影能称得上大片的太少了，即便所谓的大片，在制作规模和水平上，跟好莱坞，即使是跟我们也没法比了，这个没有办法。
开寅：我觉得最近几年还是有一些日本青春片实际上不是那么颓废，有非常强烈的张扬个性，比如我去年看的二宫隆太郎的《大小姐》就特别好，讲了一个面对各种渣男不断出击的女生，是个成本很低的独立电影。
《大小姐》
LOOK：还有拍很猛的就是真利子哲也的《错乱的一代》《从宫本到你》。
《从宫本到你》
感恩而死：年轻导演里面有一个人拍青春，我是觉得拍得挺不错的，就是松居大悟。
开寅：他拍的那部《冰淇淋与雨声》也是情绪非常激烈，反叛性非常强的作品子。
《冰淇淋与雨声》
感恩而死：讲到松居大悟，有一点我想说说。我觉得日本电影现在有一个问题，就是很多年轻导演出不了头。我说的是去拍主流院线片，独立电影当然还是很多的，但都很穷啊。
大量的年轻导演很难出头，在最前线的还是那些老头大叔居多，现在就是这样一种状态。所以我们在日本院线当中看到的很多青春题材的片子，包括校园恋爱什么的，而且近年可能因为本身原创疲软，充斥着各种漫改片，少女漫画之类的这种题材也很多，但是他们有一个共同的问题，导演都是些中老年大叔。
我是怎么都看不出一点青春的味道来，他们对青春的理解是脱节的，都是那种中老年直男对于青春少男少女的意淫想象，所以真的很无聊。但是你去看松居大悟拍出来的年轻人的形象和状态就完全不一样。
开寅：我觉得松居大悟应该是日本年轻导演里非常有冲击力的一个。
感恩而死：我觉得是，因为他自己本身就是个年轻人，所以他最了解年轻人，他拍的片子也是。刚才你提到松居大悟什么都搞，我觉得岩井俊二才是什么都搞啊，所以他真的是一个很聪明的人。岩井俊二他可不是只拍电影，他是什么都做，除了拍电影、电视剧，他自己也写歌，做音乐，广告、MV也拍，然后小说也写，漫画也画，还有广播剧、舞台剧什么的也做。
大家可能不知道，杨德昌《一一》的日本版预告片也是他剪的。他是一个非常多才多艺，心思活络的人，所以我觉得在这点上你也不能简单地用一个电影导演来定义他，也许可以称之为影像作家？
开寅：我有一个问题，我发现日本青春片里的组乐队片特别多。当然最有名的可能是山下敦弘的《琳达！琳达！琳达！》。但我发现这种片每年都会有那么几部，不知为什么日本导演会热衷于拍这种片？
《琳达！琳达！琳达！》
感恩而死：永远有市场吧，我不知道是不是真的有那么多人看，不过其实很多人可能确实有这样的经历，日本的学校，包括初高中啊，大学啊，我觉得社团文化是非常发达和丰富多彩的。我们现在好像也多起来了？
但这是日本一直以来的传统，课外的这种社团活动是他们学校文化中非常重要的一块，组乐队、搞演出也很常见，即使你自己不搞，也可能是听众，也参与了这个体系，所以对于这个题材的电影也会有亲近感吧。再者乐队啊音乐啊我觉得似乎很容易跟青春联系在一起吧，总之永远不缺这样的题材，也永远不缺观众。
LOOK：乐队是不是跟日本人的集体主义倾向有关系？
感恩而死：应该没有吧，这可能有点过度解读了，真的就是日本的音乐文化比较发达，高中、大学里面搞乐队的还是挺多的。
开寅：这是不是也是一种励志情结，因为大部分的这种片的剧情都是最后要参加比赛。
感恩而死：也不都是吧。我最近几年看到不少乐队片都是那种比较感伤的。举个例子，比如曾经组乐队挥洒青春，追逐梦想的几个人，最后屈服现实散了，现在可能有的人在便利店打工，有的人在码头搬砖，当然有的可能创业成功开了公司之类的，然后因为某个契机大家又聚在一起，比如说可能是因为某个成员死掉了或者什么的，大家因为这个契机，重新聚在一起唱一唱感怀一下之类的，我最近看到不少这个类型的片子。
你说的那种励志的当然也有。我觉得其实即便是在乐队片当中，它的叙事类型还是挺多的。所以前面其实你也说过，青春片它只能算是一个框架，都不能归为一个类型，日本的青春片太多样太复杂了。
而且它每一个时代都有相应的时代特征，对吧？包括前面说的大岛渚的《青春残酷物语》那种，它也有安保斗争的时代背景，反映的是那个时代年轻人的生存和精神状态。当然还有像「太阳族电影」那些描写道德败坏的颓废青年的，也有之前提到的角川的纯情偶像青春片，也有大林宣彦那种奇幻风的，然后还有刚才卫老师说的那种丧的，举不胜举。
《青春残酷物语》
真没有办法给所谓「日本青春片」一个明确的定义，我觉得它只是一个框架而已，但它里面什么样的东西都有。
LOOK：最后要不要各自再推一部推一部青春片？
开寅：那我推去年看的《猿乐町见面吧》，应该是我去年最喜欢的日本青春片了。它刻画了一个很复杂的女孩形象，既单纯又邪恶。这也不是那种普通意义上的魔鬼，而是在社会压力的驱使下被迫呈现出的复杂阴暗人性，然后它还超越了女孩的个体向四周逐渐蔓延，影响到所有人。
但因为人物又很年轻，所以这些因素又都处在萌芽状态，电影就结束在这里，让我们去想象他们未来的样子。这片子看似蜻蜓点水，但实则意味深长，甚至让人心生恐惧。
感恩而死：近期的话，既然我刚才说了松居大悟，那我就推荐一部他的片子吧。他有一部片子叫《我的追星之路》，讲几个高中女生为了去看一个喜欢的乐队的现场演唱会，她们就决定骑自行车，从自己的家乡九州那边一路骑到东京去，大概是很简单的这样的一个设定，然后讲她们追星过程中的故事。其实对于年轻人，这些高中小女生们的刻画还是很有意思的。
《我的追星之路》
有一点也很有意思，你可能本来以为它会是一部很励志的片子，四个女生一路骑自行车，讲她们路上的见闻之类的，最后终于骑到了东京完成壮举并看上演唱会。
但其实不是的，她们骑了没多久，车胎也爆了，也意识到骑车这事不靠谱，就把自行车扔了，搭车，挣旅费，最后坐车到的东京，回家还要父母打钱，就非常真实。我不是说这部电影拍得就特别好，举世无双了，但是我觉得这几个叽叽喳喳的小女生的形象非常鲜活，对当代年轻人的理解很到位，刻画非常有意思。
开寅：还有《错乱的一代》，我觉得可能是2010年以来最好的日本电影之一，主角是男生，从头到尾暴力宣泄，风格实在是太独特了。
《错乱的一代》
