炎炎暑期，国产动漫《哪吒之魔童降世》播映不到十五天，票房便一路狂飙至30亿，不能不说是国产动漫的一次商业奇迹。以至于有人将这部影片赞誉为国产动漫之“光”。那么让我们来看看，这部影片究竟散发着何种光芒。如果掩去这部影片的开头和结尾，置换掉太乙真人的四川口音，我们将会看到一部极为成熟的好莱坞商业片：《功夫熊猫》式的人物造型，主人公由恶转善的人物设定，皆洋溢着一股浓浓的好莱坞动漫风。即若是用来强调魔童之魔的标签化黑眼圈，看上去亦那般相近相亲——熟悉《功夫熊猫》的影迷，一眼便可看出，这个哪吒的造型，简直是一个减肥版的功夫熊猫！这并不是说动漫艺术不能借签模仿，而是说作为一部被赞誉为国产动漫之“光”的影片，至少应该在借签模仿的基础之上，开创出自身原创的、独有的、无可替代的风貌，一如宫崎骏电影散射而出的辨识度极高的日本文化气息，而非闪烁着戏仿的赝品般的反射性光泽。
1.哪吒，反叛英雄到痞子婴孩
在中国民间神话传说的反抗英雄榜上，莲花童子哪吒是仅次于齐天大圣孙悟空，荣列第二位的反叛英雄。如果说孙悟空大闹天宫，是血统不明的小妖，在反抗阶层固化的宏观权力，哪吒的剔骨还肉，则是在反抗儒家伦理无处不在的微观权力。儒家的三纲五常，常常训导民众，要遵循“君臣、父子、夫妇”三纲，哪吒的剔骨还肉则是以肉身之死灵魂之在，与儒家无处不在的父权幽灵，进行最为彻底的血肉割裂。
哪吒如若生在现代，想必是豆瓣“父母是祸害”小组里极为活跃的一员。儒家伦理规训下的普通民众，在日常生活里，深受君权父权的双重挤压，生活的循规蹈矩狗苟蝇营，即若有反叛的欲望，亦只能潜流暗涌的寄予在虚构的角色之上。于是孙悟空和哪吒这两位原本来自印度的神祗，在时空传播的河流里，屡遭改写，最终在中国呈现出一幅天真任性的反抗者容颜——他们对权力孩童般率真的叛逆精神，引燃着民众内心对宏观和微观权力交织而成的弥天巨网的潜在火种。
杨宇（网名饺子）导演这部改写版《哪吒之魔童降世》，试图将旧版哪吒对微观权力的反抗，升华至孙悟空大闹天宫反抗宏观权力的高度，这也是哪吒的师父太乙真人，为何有着一股浓浓的猪八戒风的缘故。众所周知，猪八戒与孙悟空是一对诙谐CP。剧本如果一直这样人设下去，那也无可厚非，然而，影片里的哪吒，真是一个孙悟空般反抗既定命运的英雄吗？仔细观影，便会发觉，这显然是一个美丽的误会。令很多观众热血沸腾的“我命由我不由天”的豪言壮语，仅仅是一句看上去很美的空洞口号。影片百分之九十的时间，都在讲述哪吒无厘头不受控制的魔性品质（其实也不是魔性，仅仅是一种肛门期人格的特性），剩下的百分之十，才叙述哪吒对命运的最终抗争。这抗争便是哪吒因感动于其父李靖以命换命的约定，抛弃魔性，向善而生，开始拯救陈塘关民众。导演可能是想通过大量事件，交代主人公人格转化的缓慢过程，却有些逻辑混乱、力不从心。拯救陈塘关民众之后，即若面临天雷轰顶的酷刑，喊过”我命由我不由天“的哪吒，却奇怪的选择了宿命。反而是灵珠托生的敖丙，出于天性中的善意，舍出全部种族之鳞，拯救哪吒脱离险境。敖丙才是这部影片中真正的英雄，因了一时之善，他要背负三重背叛（种族背叛、亲情背叛、师门背叛），来面对他日后的人生。
哪吒与敖丙的人物设定，原本是一组二元分立的设定：魔与灵，水与火，恶与善。但纵观全片，我们便会发觉，哪吒并非真正的恶，他仅仅是一个热衷于恶作剧的孩子。哪吒的行为，仅仅是一个饥渴认同的痞子的行为，譬如因不被陈塘关民众所理解，躺在床上不吃不喝编痞性十足的顺口溜。哪吒的胡闹，就是一个婴孩求关注的胡闹，譬如逃出结界，设机关捉弄陈塘关的儿童，无非是需要几个玩伴一起来厮混。本质上，这部动漫里的哪吒，是一个误撞误打的收获，导演原本想塑造一个孙悟空般顶天立地的婴儿英雄，却意外的收获了一个痞子与婴孩混合而成的值得怜悯的混沌人物。一如他的师父太乙真人，让导演解构成一个类似猪八戒的存在——一个好吃懒做且猥琐的有着人性的弱点的神仙。
2.痞子婴孩的肛门人格到镜像认同
这部动漫里的哪吒，前二分之一，拥有弗洛伊德所言的肛门期人格，后二分之一，因灵珠敖丙的出现，开始进入拉康的镜像认同阶段。处于肛门期人格的孩子，对一切教导皆有叛逆之心，他会想方设法的离开教导他的人和事物。囚于结界和山河社稷图时期的哪吒，便是这样一个处于肛门期人格的孩子。逃出结界，四处闯祸，无非是哪吒获得肛门期快感的一种手段。所以影片中关于佛尘指涉生殖器、太乙真人以屁平衡混战球体的桥段，被一些父母诟病为低级搞笑，其实毫无必要。这些片段符合影片的整体叙事，这是肛门期人格获取快感的一种手段，它必然围绕着肛门快感而展开。
让他者觉得自身是好的、善的、英勇无比的，对哪吒来说非常重要。哪吒对于自我的认可，皆来自他者，他无法确立自身的人格。当民众嫌弃他，李靖却告诉他，他是灵童转世，他便欣喜若狂。他一会儿邪恶，一会儿正义，只不过是希望最终获得他者的认同罢了。哪吒所渴求的他者认同，人数巨大，体量庞杂，不仅包括他的父母，还包括陈塘关所有的民众：他期待父母无限度的溺爱他、期待朋友完完全全的理解他、期待民众心悦诚服的叹服他。这是一个对他者认同无限贪婪的熊孩子。即若影片最后，哪吒拼死与敖丙一搏，拯救陈塘关民众，也不是出于本心向善的缘故，而是他需要确认父亲对他的终极认同——李靖为了让他活着，竟然以自身性命相换相抵。而陈塘关太守李靖的职责，便是对本地民众的生死负责。于是，感动之余的哪吒，将他父亲的职责，置换为他本人的职责。
拉康的镜像理论，其实并非如普通大众泛泛理解的简单互认，而是由黑格尔主奴辩证法演绎而来，其之核心是主体的虚无与自欺。也就是说，“我”之为“我”，并非是笛卡尔所言的“我思故我在”，而是想象性认同与符号性认同共同厘定勾画而出的“我”；“我”之为“我”，亦非海德格尔的“在世之间”，而是“在幻之间”；“我”之为“我”，更非马克思所言的“人之关系的总和”，而是一种“人之关系的误认”。对拉康来说，主体是一个阉割性的主体，他本质上是一种幻觉性存在，因恰恰是一系列异化性认同，才构筑了那个所谓的“我”。譬如哪吒对自身的认识，便来自于一连串的幻觉与误认：他是父母眼中的好孩子，他是敖丙眼里的好朋友、他是民众眼里顶天立地的大英雄......
这部影片中，我们看不到拉康所言的符号性认同，仅仅能看到哪吒对自我的想象性认同。符号性认同处于主体确认自我的较高阶段。当外界给予主体符号性委任时，主体以这个委任为自己存在的全部坚硬内核。譬如《大话西游》里的至尊宝，在接受了神界授予他就是“孙悟空”这个符号委任之后，便割舍真爱，抛下紫霞，陪着唐僧去西天取经。想象性认同则发生主体确认自我的较低阶段，也即拉康心理学的镜像理论阶段：三岁以内的婴孩，在镜子中看到自己的统一影像，会产生一种完整的格式塔图景。这个完整的图景即想象性认同。一如哪吒遇到敖丙，便产生了遇到另一个同类并与他成为朋友的想法。这是一种由镜像互映诞生的幻象，哪吒会将敖丙所拥有的美德，误认为是他自己亦拥有的美德。敖丙是哪吒想象性认同中最为直观的镜像之一。
3.敖丙，一个真正的伦理英雄
这部动漫影片里的真正伦理英雄，不是哪吒，反是敖丙。种族命运与自身向善的秉性，使得敖丙处于伦理的两难之境：为了整个龙族的未来命运，他必须割舍与哪吒的友情；为了对哪吒的友爱，他必须背弃种族使命。即若哪吒宿命中有天雷轰顶之灾，他仍旧是一个人格不完善的只追求认同的喜剧式人物，一类传统剧作中侏儒的存在。而敖丙却是一个人格完善的悲剧式人物，在个体友爱与种族大爱之间，敖丙一类哈姆雷特，他身处两难困境，却在关键时刻毅然的做出自己最终的伦理选择。
拉康言，哈姆雷特之所以犹豫不决，迟迟不肯为父报仇，不是因他生性犹疑，而是因他一直无法弄清母亲的欲望：他的母亲是否真的爱着他的叔叔？他的母亲是否真的愿意他的父亲死去？哈姆雷特身处父亲的复仇欲望与母亲的情爱欲望之间，所以他一直举棋不定，左右摇摆。《哪吒之魔童降世》中的敖丙，和哈姆雷特一样处于个人友爱与种族重任的裂缝之中：救了哪吒，他便背叛了整个种族；灭了哪吒，他便完成了拯救种族的使命。但生而向善的本性，使得敖丙在每次行动中，无法违背自己的天性，即若会有犹疑，最终他亦会选择向善而行。由此可见，对人类的存在而言，善是悲剧性的，善常常使善者处于选择的困境。而恶不会，恶无需选择，恶只需接受简单的认同与指令，这也是平庸的恶之所以成为恶的根本原因——纳粹党员艾希曼的完美借口：“我只是执行上司给我的命令”。
浏览一下杨宇导演的早期作品，便会发觉，杨宇动漫的风格，一如他这部影片里塑造的哪吒一样，莫衷一是，无法确定。早期的动漫短片《打，打个大西瓜》，是一部初试啼声便才华毕现的反战影片；《老板的女人》则弥散着一股貌似周星驰喜剧，却廉价搞笑的网络气息；《哪吒之魔童降世》则是好莱坞式的人物设定与周星驰无厘头搞笑的结合体。三部影片，我们可以看到三种完全不同的风格。
作为一部国产片，《哪吒之魔童降世》已经很好，但这种好显然是一种浮泛着赝品光芒的好。这种好严重的匮乏“自我”，匮乏统一的风格，匮乏导演本身的人文气质，匮乏本土文化之美所应具有的独特风格。为何我们要说“王家卫艺术电影”？那是因为观众不看荧幕上导演的姓氏，便可从电影语言里一眼看出那是王家卫出品。为何我们要说“宫崎骏动漫”？同样是因只看画面风格，大家便知道这是宫崎骏工作室制作。我这么说的意思是，杨宇导演是一位优秀的导演，但他显然可以摆脱模仿之路，变得更为出类拔萃。我相信，这部影片仅仅是一部实验性作品，随着经验的积累，才华横溢的杨宇，会形成他自己独特的动漫风格，从而成为真正的国产动漫之“光”。
本文配图皆为《哪吒之魔童降世》剧照
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