《中国美术史稿》，作者: 王逊 著 / 王涵 整理，版本: 上海书画出版社 ，2022年11月
王逊（1915—1969），著名美术史家、美术理论家、中国现代高等美术史教育的开拓者和奠基人。先后就读于清华大学、西南联合大学。历任南开大学、清华大学、中央美术学院等高校教授。在哲学、美学、美术理论、美术史与考古、建筑学、敦煌学、工艺美术、民间美术等多个领域都卓有建树。1957年主持创建新中国第一个美术史系——中央美术学院美术史系，为美术史在中国发展成为独立学科做出了重大贡献。当代众多美术理论大家和文博领域一流专家学者许多都出自其门。
王逊的写作是全新的
王涵：今年2月22日是冯至先生逝世30周年纪念日。1992年三联书店重版了冯至先生1938年翻译的《给青年诗人的十封信》，这是奥地利诗人里尔克的名作。冯至先生在该书前言中提到了王逊，说自己1939年刚到西南联大时，就在报上读到一篇很有深度的评论里尔克的文章，后来得知这篇评论的作者是“一位年轻的美术研究者”王逊，这以后两人便成了时常往来的朋友。
上世纪90年代初，我带着最初编好的《王逊学术文集》去拜访冯至先生，他当时说了一句：“想不到短短几年王逊写了这么多！”冯至先生说的“短短几年”，我理解应该指的是1949—1957年这七八年——到1957年王逊被划为“右派”，就不能再发表文章了。冯至先生觉得，王逊能留下这么多东西非常不容易。
王逊遗著的搜集整理持续了几十年，到今年这部《中国美术史稿》出版，这个工作才算全部完成。2015年，尹吉男老师为我整理的《王逊年谱》写过一篇序言，我记得第一句话是“王逊先生于我而言，是一个灵魂般的人物存在于中央美术学院。”
王逊在昆明考取清华大学研究院第一批研究生（1939年）
尹吉男：我个人认为：1949年后，无论谁编写的《中国美术史》，其写作的框架皆受到了王逊的影响。王逊是全视角写作，有哲学的结构性，观其框架可知这不是旧时代的画学史、书学史或书画史的概念。
美术史学基本上是现代学术的产物，严格来讲，唐代的张彦远并不是美术史家，他只是记录了美术史上的一些画家，没有进行研究和具体作品的内容考据，甚至在《历代名画记》中没有对作品的描述，因此读者并不知道画了什么。
此外，米芾、董其昌的相关写作，也都不是现代意义的美术史写作，他们只记录和评论了了部分作品，属于“品评的美术史”，还是中国古代的画学和书学的传统写作。近代诞生了美术史，但严格来说，温克尔曼的美术史观并非真正具有现代意义，或许他开启了一种鉴赏的历史，但并未兼顾鉴赏和问题。
在王逊的美术史架构中，有些不是传统美术史的部分，如古代并不认为雕塑是艺术，而是属于民间工匠的东西，过去认为中国的主流艺术就是书法和绘画。而像陶艺、漆器、园林、建筑、城市设计都不是艺术，这些统统组织在王逊的架构中。
内藤湖南虽是一个现代意义的历史学家，但他所写的《中国绘画史》是单一门类的历史，还不是综合意义的美术史，仍然还是凸显文人画史。这影响了中国近代的文人画史写作，如陈衡恪、郑午昌、俞剑华等人画史写作，他们试图通过国画来与西画对立，抵抗西方文化入侵。这种情况在晚清和民国时普遍发生，因此观念和架构上属于较老的写作。
20世纪50年代王逊撰写的《中国美术史讲义》
王逊的写作是全新的。像滕固的美术史写作受到了德国学派的影响，他写过一些断代史、通史著作，如《唐宋绘画史》和《中国美术小史》，写过一些对古代作品的概述和考察的文章，但从客观上讲，他并未做出过特别杰出的个案。而王逊的《永乐宫三清殿壁画题材研究》就是一个成功的个案。
方闻和高居翰都是西方研究中国美术通史的专家，他们在英语世界中建构的中国绘画史的框架，他们美术史写作的主要任务，是要使一些非中国血统或不讲汉语的人明白中国美术史的基本脉络。个案研究不是他们的主要工作。
中央美术学院在全国各大美术学院中率先将美术做到高度专业化，这与王逊有关。王逊最早组建了中央美术学院的美术史学科，并开始区分断代，率先开始培养做个案研究的学者，每个人都是断代史的专家。且每个断代之中又是全学科的，包含书法、绘画、建筑、陶瓷、工艺等多方面。断代史以及全学科格局都是王逊的贡献，因此为什么我们当时要在王逊诞辰一百周年时，发起关于王逊的百年纪念。纪念的主题叫作“奠基”，这并非拔高或贬低，而是客观的历史评价。许多人没有意识到王逊具有多大贡献。
王逊与沈从文夫妇（1946年）
《中国美术史稿》的整理难度很大
王涵：1956年，王逊的讲义《中国美术史》在中央美院铅印了1000册，影响一直很大。这本书1985年经薄松年、陈少丰两位先生整理后正式出版，被称为是中国美术史学重要的里程碑，影响了五十年来中国美术史的研究格局。
王逊（左二）与捷克留学生海兹拉尔、助教薄松年合影（1956年）
现在通常说的“王逊《中国美术史》”——很多高校的考研书目里都有这本，实际是他1950年代写的，在当时是面向美术创作学生的一本普及性读物。所以江丰在给这本书写的序言里就明确说过：这部著作尚不足以代表王逊的最高学术成就。江丰先生提到，在上世纪六十年代，从1960—1963年，王逊投入极大精力，重新撰写了一部《中国美术史》。其中，原始商周至战国部分进行了根本性的改写，秦汉以下到明代也做了不同程度的补充改写。这部著作就是我们今天见到的《中国美术史稿》。
为什么当时没有整理出来呢？江丰说是因为这部著作版本非常复杂，当时为了讨论和教学，印过多种油印本和铅印本，整理者觉得如果把它们糅合在一起难度非常大，所以就先整理出了50年代的版本。
王逊是在1969年“文革”期间去世的。“文革”开始时，美院去了两辆大卡车，把他所有东西都拉走了，一张纸片儿都没留下，直到王逊去世时，也是家徒四壁。1979年他平反后，有一部分东西被退了回来，家属把他的藏书和手稿都捐给美院了。“文革”结束后，江丰在美院主持工作，提出组织专人整理王逊遗著，那时这批东西还在，但不久江丰就去世了，这件事又被搁置下来。
王涵搜集的各种版本的《中国古代美术史讲义》（1）
我是从上世纪八十年代开始搜集王逊遗著的。这个过程非常艰难，其中最困难的就是这部《中国美术史稿》，当时根本不知道它究竟是什么样的。我下的是笨功夫，凡是五六十年代的《中国美术史》的各种油印本、铅印本讲义，我见到一本收一本，我家里现在还有大概200种这样的老讲义，五花八门。这些讲义内容大部分来源于王逊，有的署了其他单位的名字，有的直接署了个人的名字，甚至还有公开出版的。
王逊本人非常谦逊低调，他写的很多东西都不署自己的名字。尤其是教材，他认为是组织上安排的工作，都没有署自己的名字。中央美院“文革”前60级、61级、62级这三届学生用的都是他编写的教材，最初是零零散散的讲义，比如讲到某个时期的美术，就发一个讲义，其间又不断修改，所以有多个版本。同时这部教材又被文化部定为“国家版本”，写作过程中组织专家进行过多次审稿，边写边审，写完一章就开一次审稿会。当时请的审稿专家都是美术、考古、历史方面的大家，像夏鼐、宿白、刘开渠、傅抱石等，审查过程中又印过多种油印本和铅印本。这些后来我看多了，才明白江丰说的整理有难度是什么意思。这些旧讲义逐渐搜集起来后，怎么辨认是不是王逊的？一部分内容能被确定下来，但整体还缺乏直接的证据。所以在2017年出版《王逊文集》的时候，我还不敢把这些加进去。
王涵搜集的各种版本的《中国古代美术史讲义》（2）
到了2018年，有一天薄松年先生突然把我叫到他家里，说王逊先生还有一个60年代版的教材，问我知道不知道？我说我知道，也一直在找这些东西。薄先生就交给我他收藏的16种油印本和铅印本，说：“我这么多年也就搜集了这些，都是王逊先生的。”
薄先生给我的其实我手里都有，但它的重要意义在于确认了哪些是王逊写的。在这个过程中我又有了新的发现，找到两种盖有文化部审稿会“用完收回”红印的版本，这就把大部分零散的讲义都联系了起来。
这些版本无论是发给学生还是专家审查用的，印数都非常少，每一种都不会超过100份。我在这次出版的《中国美术史稿》书后附了个版本结构表，告诉大家各部分都是从哪里选的。这些文字最后的整理拼合，如何既保持完整性、又能体现王逊的特点，也是一项困难的工作，我整理了三年的时间，最后才交到出版社出版。
这里，我也特别缅怀美术史界的几位前辈——已故著名美术史家薄松年先生、陈少丰先生，还有其他几位先生，他们都为整理出版王逊遗著做了大量工作。还有尹吉男老师、王浩老师等的积极推动，才促成了《王逊文集》《中国美术史稿》等王逊遗著的出版。
从哲学和美学视角
看王逊的中国美术史写作
王浩：王逊先生的学养宽厚不只体现在他的中国美术史讲义中，或者说如果读他的中国美术史讲义还不够细致的话，那也很难体会到这一点，当然就更难抓住其中的要义了。按我的经验，如果我们读过他的一些考证性的论文，比如《王羲之父兄考》《六朝画论与人物鉴识之关系》《红楼梦与清初工艺美术》，还有那篇著名的《永乐宫三清殿壁画题材试探》，同时也能读一读他的一些理论类的论文，然后再去读他的美术史，我们就很容易从很多具体论述中读出沉甸甸的感觉，尤其是会感受到他对一些看似平常的概念或术语的使用，其实都是很讲究的，往往有其特别的思想或理论内涵。
这里可以举一个例子。在王逊的后期著述里，经常能看到一个词，这个词我们应该都很熟，就是“现实主义”。1949年以后，也就是王逊系统地撰写他的中国美术史讲义的时候，中国文艺界和理论界常谈“现实主义”，但很多情况下往往是指“社会主义现实主义”或“革命现实主义”；特别是“社会主义现实主义”，这是1930年代从苏联引进的一个概念，由于中国跟苏联的特殊关系，后来逐渐受到重视，到了1950年代甚至还被确立为文艺创作和批评的最高准则。但是，王逊的“现实主义”有特定内涵。
《中国美术史稿》内页插图。
我们知道，王逊在美学和艺术思想上是接续他的老师邓以蛰，往远了说是来自康德以来的德国古典哲学和美学传统，所以王逊早年更爱谈的是“理想性”或“理想主义”。这里需要注意英文的idealism这个词，既可以翻译成“理想主义”，又可以翻译为“唯心主义”或“唯心论”；当然，王逊所关注的主要是来自德国古典哲学和美学传统的“理想主义”或“唯心主义”，他早年就此写过专门的论文。但后来他又经常提到“现实主义”，这就让人感觉他好像有一个转变，而且这个转变似乎也能让人理解，也就是顺应时代和环境的变化了，但其实不是那么回事。这里又需要注意英文的realism这个词，既可以翻译成“现实主义”，又可以翻译为“实在论”。王逊的“现实主义”，其实更应该说是“实在论”，用他自己的话说，是“近乎马赫主义的实在论”。
在哲学上，“唯心论”（或“理想主义”）与“实在论”（或“现实主义”）两者并不是截然对立，比如柏拉图一般既被认为是唯心论哲学家，又被认为是实在论哲学的鼻祖。至于马赫主义，是由奥地利哲学家、科学家马赫而得名，又因为与康德的批判哲学的渊源关系而被称为“经验批判主义”，其核心思想是把感觉经验作为认识的界限和世界的基础，进而试图调和唯心论与唯物论。马赫主义在19世纪末以后的西方和中国学界都曾经很流行，尤其是它的科学和实证精神，以及调和唯心论和唯物论的努力，对于认同康德以来的德国唯心论哲学和美学传统、又有唯物论倾向的王逊来说，无疑是很有吸引力的，事实上也成了他的理想主义和现实主义的美学及艺术思想的共同理论基础。
《中国美术史稿》内页插图。
正因为这样，我们可以看到，王逊早年不是不谈现实主义，后来也不是不谈理想主义。他在清华读书时参加过一个关于救亡时期的文学的座谈会，那时他就对现实主义表示了明确的认同，而且认为真正的现实主义一定包含着浪漫主义，所以两者不是对立、更不是冲突的关系。从这个时期他的哲学和美学思想来看，他的这种包含着浪漫主义的现实主义其实就是强调人的主体性和创造性，也就是他所重视的“理想主义”或“理想性”的因素。后来他更多提到“现实主义”，而若仔细看他的一些论文和中国美术史讲义，比如在讨论工艺美术甚至宗教艺术的时候，他首先会强调其中的现实主义因素，同时又认为这些作品体现了古代艺术家尤其是无名工匠的一些带有情感的创造性或想象力，他往往称之为“理想性”或“理想化”的创造。也就是说，从“理想性”或“理想主义”到“现实主义”，这是贯穿王逊的中国美术史研究的一条前后一致的内在理路，而其理论基础就是他所说的“近乎马赫主义的实在论”。
王逊1960年代所作《吴门画派》部分手稿
《中国美术史稿》的附录里面的几个材料都非常有价值。比如《中国美术传统》，指出中国古代美术有士大夫和工匠的两个传统，我认为这是王逊对于中国美术史的纲领性的理解，也可以视为这本书的指导思想；《明清的文人画》和《版画艺术的源流及发展》，可以补充书中明清部分的很多欠缺内容；还有关于王逊的中国美术史讲义的版本和撰写时间的几个材料，本身就可以说是中国美术史学史的重要史料。
我特别注意到附录里提到，至少在这本书的1950年代的版本中都有“绪论”，里面一上来就提出一个问题：为什么要学习和研究美术史？可见这个问题对于王逊来说很重要，我认为这体现了王逊作为一个真正的美术史家的高屋建瓴的问题意识，也是美术史作为启蒙运动中诞生的现代学科应该追问的问题。按王逊的说法，美术史作为一门科学，是要研究美术的发生、发展的规律和盛衰的根源；就中国美术史的研究而言，是为了揭示中国美术的优秀传统及其成就；这个传统就是现实主义，要把它“作为我们创造新美术的依据，并把它和社会主义现实主义的美术区别开来”。
按王逊的说法，中国古代美术既有精英的、士大夫的传统，又有大众的、工匠的传统；这两个传统都蕴涵着理想主义和现实主义的因素，只是前者往往流于形式化的笔墨游戏，而后者则始终保持鲜活的生命力，跟现实的人的情感、思想紧密关联在一起。也就是说，王逊所提倡的“美的理想性”或“现实主义”，都是强调美和艺术一定是跟人有关的，是人的主体性和创造性的结果，没有人的主体性和创造性，尤其是想象力和直觉这些东西，就不可能有美和艺术。
如何理解“美术史的先行者”？
尹吉男：现在的中央美术学院人文学院已经变成全球最大的培养美术史论人才的重镇。如果王逊先生他要是能看到今天中国美术史学科这么蓬勃发展，一定会很欣慰。本来一个很冷僻、小众的学科，现在完全变成一个显学了，很多综合大学都设立了美术史论专业。
我自己作为教育部教材《中国美术史》的首席专家和主编，把所有的《中国美术史》的出版物，甭管是大名家、小名家，我都找来看，看他们是怎么写作美术史。我甚至还专门给博士上过一个讨论课 “20世纪的中国美术通史写作研究”，实际上博硕士生参与讨论，让这个问题更清晰化。到了民国，很多人在做美术史或者绘画史，比如说郑午昌、俞剑华、潘天寿等等都写过。我总的感觉都不好，没有图像，也都没讨论或分析过图像，因为美术史就是个图像的历史，是作品的历史，而不是一个人物的历史。
《中国美术史稿》内页。
以作品为中心，我觉得这是王逊的教材当中最显著的特点。过去只有那些真正的鉴藏家，才描述作品，比如像安岐的《墨缘汇观》就有对绘画作品的描述，写得非常详细。还有清宫的书画著录著作《石渠宝笈》及其续编、三编，有对作品非常精准的描述，这一部分不是说古代没有，但不能在这些著录书里看到印刷的作品图像，图语文是分裂的。
那些老一代鉴定家，像徐邦达、谢稚柳、杨仁恺、启功这些老先生，他们都天赋异禀，有超人记忆力，特别是图像记忆能力。有一次他们去美国五大美术馆看东西，当时有徐邦达、谢稚柳、杨仁恺，再加上杨伯达，去了四个博物馆，一打开画，大部分都是清宫散佚书画。实际上他们在1949年前都见过这些东西，在东北、北京、天津、上海、广州、香港市场上全都转过好几轮。一打开，这几个老先生就是记忆力比赛，他们是重视作品的，他们说画的前面有个题签是谁写的，画心部分左上角、右下角都盖什么人的收藏印章，他们好像活电脑一样，说出作品后边有几个人题跋，第一个谁题，第二谁题。当时在弗利尔美术馆做研究员的张子宁，就跟我讲这画不用鉴定了，他们比拼记忆力就行了。现代美术史写作需要一个人把它整合到一个著作的架构里，这样的话才会影响到美术史的未来写作。
《中国美术史稿》内页。
王逊的问题意识比较强，他那么早就有一个整体的问题观。现在美术史论的写作范式，把学问基本做得鸡零狗碎，有些研究毫无意义，因为缺失整体观和问题意识。
其实学术也是，学术真的像做艺术一样，好的写作就是一个艺术品，那是真正的学术。如果做成一个鸡零狗碎的考据，好像别人没做过，我就做过这个，贴补空白。别人没有做过指甲盖，我就做指甲盖，我认为毫无意义，因为你要做生命体，不要做边边角角的东西。王逊我认为他的所有研究关照的是大问题，关照的是结构性问题，不是关照鸡零狗碎、边边角角的问题。
说实话在今天要重新做学问，要考虑王逊那个时候的整体观，他的那种问题意识、抓关键点。如果这个关键点没有抓住的话，再多写作也没什么意义。现在出版的书太多了，很多书其实可以忽略不计，可以不看。怎么样的学术才是真的有魅力的？这是我们始终要思考的问题。
分享嘉宾/尹吉男、王涵、王浩
整理撰文/张婷
编辑/王铭博
校对/陈荻雁
